Властелин «чужого». Текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского - Елена Андрущенко

Для реализации замысла Д. Мережковский прибегает к стилизации, а стилизируемыми претекстами были воспоминания участников заговора против Павла I, точкой зрения на события которых он оперировал. Анализ свидетельствует, что почти за каждой репликой трагедии стоит конкретное высказывание современника, свидетеля, участника событий. Так, в первой картине I действия Павел делает смотр параду.

« Павел . В пятой шеренге фельдфебель – коса не по мерке. За фронт!

Фельдфебеля подводят к Павлу.

Павел . Что у тебя на затылке, дурак?

Фельдфебель (заикаясь). К-коса, ваше величество!

Павел . Врешь! Хвост мыший. Мерку!

Подают палочку для измерения кос. Мерит.

Павел . Вместо девяти вершков – семь. Букли выше середины уха. Пудра ссыпалась, войлок торчит. Как же ты с этакой прической во фронт явиться смел, чучело гороховое?» (207).

Н. Саблуков вспоминал, что в

«описываемое время все солдаты также носили букли и толстые косички с множеством пудры и помады, вследствие чего прическа нижних чинов занимала очень долгое время; в то время у нас полагалось два парикмахера на эскадрон, так что солдаты, когда они готовились к параду, принуждены были не спать всю ночь из-за своей завивки» [151] .

А. Коцебу свидетельствовал:

«Меня уверял один гвардейский офицер, что, когда полк должен был на другое утро вступать в караул, солдатам нужно было вставать в полночь, чтобы друг другу завивать волосы. По окончании этого важного дела они должны были, дабы не испортить своей прически, до самого вахт-парада сидеть прямо или стоять, и таким образом в продолжение 36 часов не выпускать ружья из рук» [152] .

В той же сцене придирка Павла к цвету мундира, вспомнившаяся Н. Саблукову, соединена с репликой, свидетельствующей о недовольстве порядками, заведенными новым императором и приведшим, в конечном счете, к его убийству.

« Пален . Ай, ай! Вот и кровь… Должно быть, зуб выбил. Примочку бы, а то распухнет. И за что вас так?

Яшвиль . За цвет мундирной подкладки у нижнего чина… Сего тиранства терпеть не можно! Честью клянусь, он мне за это…» (208).

Н. Саблуков писал, что Павел заменил цвет мундиров,

«желая сделать его более похожим на цвет прусских мундиров. Краска приготовлялась из веществ, которые оседали на дне котлов, вследствие чего было <…> трудно приготовить большое количество сукна одинакового оттенка. Во многих полках оказалось некоторое различие в цвете мундиров. Император <…> заметил этот недостаток, чрезвычайно разгневался» [153] .

В третьем действии в диалог Павла с Паленом вводится рассказ императора о его сне:

« Павел . А мне хуже снилось: будто бы кафтан парчовый натягивают, узкий-преузкий – никак не влезу, а все тискают – так сдавили, что дохнуть не могу. Закричал и проснулся. С тех пор и бессонница…» (236).

Пересказ этого сна содержится в издании «Император Павел Первый по Шильдеру и воспоминаниям современников»:

«…сновидения всегда для него были вещими. Накануне 11 марта он также видел необычайный сон: Павлу снилось, что ему натягивали узкий парчовой кафтан и с таким усилием, что он проснулся от боли» [154] .

Примеры такого рода можно множить. Но обращает на себя внимание, что без опоры на «Цареубийство.» написаны сцены, которые и не могли быть доподлинно известны современникам – диалог Павла с Паленом о заговоре, Палена с Александром о подозрениях Павла и подписанном им указе об аресте сыновей и невесток, а также первая картина V действия – собрание заговорщиков, которую Д. Мережковский переписывал несколько раз.

Возникает правомерный вопрос о цели стилизации. С одной стороны, следует иметь в виду общий замысел Д. Мережковского – создание трилогии, названной впоследствии «Царство Зверя». С другой, – он утверждал «совершенно самостоятельное значение» [155] этой пьесы и признавался В. Брюсову, что «кроме любви», с которой он писал о Павле, и большой симпатии к нему, – «мне как это ни странно сказать, личность Павла довольно нравилась», – он был увлечен «сверхидеей», хотя и не вполне удачно, на его взгляд, воплощенной:

«Я хотел показать бесконечный религиозный соблазн самодержавия (этого русские революционеры, кроме самых редких, совсем не чувствуют)» [156] .

Стилизация, таким образом, давала возможность противопоставить общественному мнению, сложившемуся относительно правления Павла, собственный взгляд на него как на возможного продолжателя петровских реформ. Вместе с тем, Д. Мережковский думал и о губительности «религиозного соблазна», причем эта мысль касается не только Павла, но и русского самодержавия в целом. «Цареубийство» в этом смысле играет ту же роль, что и материалы, привлекаемые для статей «Вечных спутников» или книги «Л. Толстой и Достоевский»: творческий замысел рождается и осуществляется в мире литературы, Д. Мережковский создает новую комбинацию из литературных элементов, вдохновляется «чужим» высказыванием как выражающим особую точку зрения, а то прямое значение, которое оно имело в претексте, заставляет служить своей цели. В этой связи возникает вопрос и об историзме трагедии. С одной стороны, она посвящена определенной исторической эпохе, конкретной исторической личности, в числе действующих лиц – деятели русской истории, названные своими именами, а текст тесно связан с историческими источниками. С другой стороны, представления о Павле I, сложившиеся в исторической науке, а также в его собственном окружении и зафиксированные в воспоминаниях, отличаются от образа императора, созданного Д. Мережковским. П. Струве полагал, что он

«… при всем своем замечательном историческом образовании, при всей своей художественной интуиции отдельных исторических эпох, как настоящий религиозно-общественный максималист, верующий в апокалипсис, не способен ощущать исторически и мыслить исторически» [157] .

Видимо, это высказывание нельзя полностью относить на счет общего критического отношения П. Струве к Д. Мережковскому. Совершенно справедливым, на наш взгляд, является его вывод о том, что Д. Мережковский размышляет

«сразу в двух плоскостях: в плоскости конечных философских вопросов и в плоскости текущей политики, в плоскости "Бога – Зверя", <…> при помощи этих категорий – нельзя понимать и оценивать живых, совершенных при нашем участии, процессов истории» [158] .

Д. Мережковский опирается на источники не для того, чтобы точно воссоздать конкретную историю эпохи, извлечь уроки из нее, а утвердить собственное понимание ее роли, проиллюстрировать свой взгляд на предпосылки и следствия исторических событий, вскрыть их «сверхисторический» смысл. Потому, вероятно, можно говорить об условном историзме его трагедии.

Пьеса Д. Мережковского «Романтики» впервые опубликована в 1917 г. в издательстве «Огни» [159] , а поставлена в 1916 г. Она датируется 1914 г., а следующая за ней пьеса, «Будет радость», 1916 годом – годом ее издания. Сам Д. Мережковский в письме к А.В. Амфитеатрову, перечисляя свои произведения, датирует обе пьесы 1913–1919 гг. [160]

У этой пьесы, как и у большинства его произведений, есть литературные претексты: книга А. Корнилова «Молодые годы Михаила Бакунина. Из истории русского романтизма» (1915), части которой публиковались в «Русской мысли» с 1909 по 1913 гг., и двухтомное издание писем В.Г. Белинского, вышедшее в свет в 1914 г. Пьеса создавалась, вероятно, под влиянием замысла статьи «Завет Белинского. Религиозность и общественность русской интеллигенции» и параллельно с ней. Работу над статьей писатель завершил в 1914 г. и ее также писал по этому изданию писем В. Белинского.

Критика оспаривала правомерность названия, которое Д. Мережковский дал пьесе. Между тем, это название было продиктовано, скорее всего, претекстом:

«В этой борьбе (за освобождение Варвары) сама Варинька, отдавшаяся ей со всею страстью своей сильной натуры, иногда все же ослабевала – частью из жалости к своему, в сущности ни в чем неповинному мужу, частью невольно уступая перед мольбами и горем своих родителей. И тогда с особою страстностью выступал ей на подмогу Мишель, который потратил на эту борьбу массу энергии, сил и времени, нисколько о том не жалея, считая, очевидно, достижение полной победы в этой борьбе необходимым не только для счастья Вареньки, но и для торжества тех абсолютных принципов нравственности, которые он считал тогда истинными. Вся эта борьба представляется чрезвычайно ярким и характерным эпизодом в истории русского романтизма, – романтизма, который и в России овладел тогда мыслью передовых представителей молодого поколения тридцатых годов и был несомненною предтечею той борьбы за полную эмансипацию человека, той "борьбы за индивидуальность", которая началась у нас в шестидесятых годах» [161] .