Пейзаж в искусстве - Кеннет Кларк

В этот момент появился Сёра. Я упоминаю вначале Сёра, а не Сезанна потому, что если Сезанн принадлежит всем временам, вне зависимости от моды и обстоятельств, то Сёра являет собой ответ на молитву порядочного историка. Он один из тех хорошо знакомых исторических персонажей, которых, если бы они не существовали, следовало бы выдумать. Он концентрирует в себе все интеллектуальные течения времени: веру в науку, интерес к примитивному и восточному искусству, даже начало art nouveau[72]. Кроме того, Сёра и Сезанн представляют две разные традиции во французской живописи XIX века. Богом Сезанна был Делакруа (в буквальном смысле: в течение многих лет он пытался написать апофеоз Делакруа), и его ранние работы — это нелепые подражания манере Делакруа, тогда как ранние работы Сёра — удивительно проникновенные копии Энгра. Мы видим, что в Энгре его привлекала завершенность композиции и то внимание к противопоставлению прекрасных форм в светлых и темных тонах, которое создало ранним работам Энгра репутацию примитивов. Портрет Гране в Эксе предвосхищает Сёра не только формой воротника, но и строгой фронтальностью пейзажа. После этих классицистических упражнений в карьере Сёра наступает перерыв на время военной службы. Служил он в Бресте, где в долгие часы дежурства разглядывал море, благодаря чему приобрел глубокое знание его освещения и цвета, ставшее впоследствии основой его самых прекрасных пейзажей. Принято говорить, что по возвращении Сёра испытал влияние Делакруа, и из его записных книжек известно, что он действительно изучал живопись Делакруа в Сен-Стольписе и делал выписки по теории снега из его дневников. И тем не менее это влияние сильно переоценивают. В творчестве Сёра ничто не напоминает подлинные картины Делакруа — ни техника, ни формы, ни даже колорит. Бледная тональность «Купания» так же далека от богато рефлексирующего цвета Делакруа, как его спокойные, статичные формы от диких искажений движения в работах Делакруа. Пейзажи Сёра этого периода, безусловно, говорят о том, что художник находился под влиянием тональности импрессионистов, и прежде всего Писсарро. Они говорят о том, что он был человеком, наделенным тонкой поэтической чувствительностью, но и типичной для французов интеллектуальностью, проявлением которой была также архитектура Сито и поэзия Малерба. Должно быть, Сёра с облегчением обратился от индийской роскоши поздних рисунков Энгра к суровой фронтальности фресковой живописи XV века и, хотя не упоминает этого (он был самым скрытным из людей), наверное, внимательно присматривался к батальной сцене Уччелло в Лувре, испытывая инстинктивную симпатию к одному из первых приверженцев теории. От Уччелло он воспринял идею распределения участков света и тьмы таким образом, что один всегда оттеняет или даже обрамляет другой[73]. Такой прием предполагал сведение к минимуму моделировки фигур и постановку их в профиль, чтобы они не нарушали равновесия композиции перемещением из одного плана в другой. Но эти упрощенные элементы были подчинены самым сложным законам композиции. Сёра был большим знатоком математических законов гармонии, посредством которых многие величайшие архитекторы и отдельные величайшие художники прошлого достигали успешных результатов. В распоряжении Сёра был весь арсенал геометрии, где золотое сечение — далеко не единственное оружие, и, возможно, ни один художник, за исключением Пуссена и Пьеро делла Франческа, не воспользовался им с большей точностью. И действительно, порой он вводил совершенно удивительные элементы, геометрические фантазии, как, например, шест справа в «Канале в Гравлине» (ил. 112), должно быть, заимствованный из произведений дальневосточного искусства; в более поздних работах определенное число математических выдумок используется как явная самоцель, хотя в целом они появляются преимущественно в многофигурных композициях.

Может показаться, что мы далеко ушли от Коро с его «Soumettons-nous á l'impression premiére»[74]. Но в действительности лучшие работы Сёра целиком зависели от его эмоционального отклика на то, что он видит. Особенно волновал его морской берег, бескрайняя белизна неба и воды, четкость прибрежной архитектуры, разрыв пропорций между небом и дамбой, морем и далеким парусом. По самым простым рисункам видно, что главнейшей потребностью духа для него было пространство одновременно безмятежное и полное движения, архитектурное и вибрирующее от света. Для этих морских пейзажей Сёра избрал типичный для импрессиониста сюжет — лодки под парусом на сверкающей воде — и использовал его в целях далеких от импрессионизма, разрабатывая каждый миллиметр поверхности с усердием насекомого и логикой математика.

Ожиданье, ожиданье,Ожиданье в голубом!В каждом атоме молчаньяОбещанье стать плодом![75]

В картинах, написанных в Онфлёре (ил. 113), Гранкане и Гравлине, поэтическое чувство Сёра и потребность в интеллектуальном порядке слились воедино, и как бы хотелось, чтобы он остановился на этой стадии совершенства! Но истинного совершенства достигают лишь те, кто готов его разрушить. Это побочный продукт величия. Сёра был очень честолюбив. Он хотел не только упорядочить импрессионизм, но и использовать его светоносную технику и современное видение для создания картин, которые были бы так же масштабны и вневременны, как фрески Ренессанса. Достижение этой цели представляло тройную сложность. Первое — стиль: фрески XIV и XV веков создавались на основе безоговорочного признания концептуального и линеарного стиля, который можно было легко приспособить для декоративных целей. Второе — масштаб: живописный метод, рождающийся из эскиза, столь подходящий для небольших «впечатлений», должен был быть применен к большим поверхностям без каких-либо ухищрений. Третье — видение: обычным людям, с которыми встречаешься каждый день, тем или иным способом следовало придать выражение неизменности, но так, чтобы они не казались самоуверенными или надменными, подобно фигурам в произведениях официальной живописи. Первая попытка оказалась успешной, и «Купание», помимо всего прочего, остается подлинным триумфом воли.

Как в случае с Констеблом, нам известны все этапы создания этой композиции. Вначале были небольшие картинки, прелестные кусочки импрессионизма, где Сёра определял тональность и искал мотивы, улавливая то одно, то другое, до тех пор пока вся сцена не получила ясные очертания; затем карандашные этюды, сделанные в мастерской, в которых фигуры и предметы приобрели окончательные формы: простые, четкие, запоминающиеся и величественные. И наконец, появилось одно из тех великих произведений, которые мгновенно убеждают нас в своей значительности и из которых каждая последующая эпоха делает собственные выводы. В первом положительном отзыве на «Купание», написанном Синьяком, основной акцент делается на «понимании законов контраста, на методичном разделении элементов (света, тени, локального цвета и взаимодействия цветов), их правильном сочетании и пропорциях, придающих полотну совершенную гармонию». Более позднее поколение может подчеркнуть близость этого произведения к massif central[76] европейского искусства — итальянским фрескам XV века, и особенно к Пьеро делла Франческа. Монументальные фигуры в профиль, упрощенные и неподвижные, бледная тональность, в которой с такой уверенностью размещены темные массы формы, математическое распределение форм на горизонтальном заднем плане напоминают фрески в Ареццо. Долгое время оставалось загадкой, каким образом Сёра, никогда не бывавший в Италии, мог настолько приблизиться к почти неизвестным в то время работам. Ответ заключается в том, что копии двух фресок Пьеро работы художника Луайо висели в капелле Школы изящных искусств. Б 1870-х годах их заказал директор школы Шарль Блан, чья книга «Grammaire des arts du dessin»[77] и особенно страницы, посвященные геометрическим основам композиции, оказали на Сёра огромное влияние, — так однажды историк искусства внес положительный вклад в художественное творчество.

Техника, в которой написано «Купание», развивает технику импрессионизма, balaye[78], как называл ее Сёра, имея в виду мазки чистого цвета, нанесенные широкой кистью[79]. По мере того как Сёра предъявлял все большие и большие требования к точности композиции, он чувствовал, что мазки, для того чтобы их легче было контролировать, должны быть мельче. Это совпадало с вынашиваемой в его сознании псевдонаучной теорией цвета. Намеки на такую теорию имелись в записных книжках Делакруа, но Сёра, при его любви к интеллектуальному порядку, разработал ее применительно к экспериментам Максвелла, измерениям Руда и, прежде всего, теориям Шеврёля. Из всего этого он создал некую догму, призванную поддержать его веру. Тем самым он поставил себя в ложное положение, ибо современники стали видеть в нем не великого художника, а теоретика.