Лоренс Оливье - Джон Коттрелл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По странному стечению обстоятельств Оливье получил травму после того, как подписал договор на участие в пьесе Кита Уинтера, где главным персонажем был прикованный к каталке инвалид. ”Инспектор манежа” повествовал о полупарализованном владельце гостиницы, сумевшем благодаря внутренней силе и непрерывным хлестким издевкам забрать власть над окружающими людьми. К марту 1935 года, когда состоялась премьера, Оливье извлек из своей болезни очевидную пользу: он исключительно достоверно копировал причиняющие боль движения, а в финальной сцене, где всеми брошенный калека, вырвавшись из кресла, с воплями катается по полу, так правдиво изобразил мучительные судороги, что вызвал настоящую бурю оваций.
Гром аплодисментов на премьере свидетельствовал, казалось, о полной удаче. Но, как это ни странно, все сложилось наоборот. В ”Инспекторе манежа” играли сильные актеры, ставил пьесу Реймонд Мэсси. Ее немногочисленные зрители были в восторге. Однако спектакль не пользовался известностью и был снят уже после восьмого представления, на котором полупустой зал вызывал исполнителей шесть раз. Беда заключалась в том, что равнодушными остались критики. Эгейт хвалил актеров и разнес пьесу. Айвору Брауну показалась неправильной ее трактовка. Уже не в первый раз он упрекнул Оливье в небрежности речи: ”Нельзя так комкать слова и глотать концы предложений; чтобы его понять, приходится постоянно напрягать слух”.
Более короткого выступления в Лондоне Оливье еще не знал. Следующий спектакль, ”Золотая стрела”, продержался всего неделей дольше, что было огорчительно вдвойне: впервые появившийся на афишах заголовок ”Лоренс Оливье представляет” обозначил его дебют в амплуа актера-антрепренера. Сначала, договорившись с продюсером Морисом Брауном, который приобрел права на постановку этой комедии, Оливье взял на себя функции режиссера и исполнителя главной роли. Однако в процессе репетиций взгляды сотрудников резко разошлись. Оливье, не терявший оптимизма относительно будущего пьесы, стал единственным хозяином постановки. Настроенный резко критически, Браун вышел из предприятия, продемонстрировав ту же трезвость суждений, что и в случае с ”Концом пути”, который он в свое время не побоялся финансировать.
Несмотря на известное остроумие, действие пьесы развивалось чересчур медленно. Впрочем, спектакль отличался одним весьма привлекательным достоинством. На роль молодой американки Оливье с Брауном прочили Кэрол Гуднер, нью-йоркскую актрису, обосновавшуюся в Лондоне. Когда это не удалось, они рискнули пригласить двадцатилетнюю рыжеволосую выпускницу Лондонского университета, собиравшуюся стать учительницей. Она обладала степенью бакалавра искусств, но весьма ограниченным актерским опытом — два сезона в Бирмингемском репертуарном театре и один на открытой сцене в Риджент-парке. В ее пользу говорили крайне уверенный американский акцент, ослепительная внешность и коварный ирландский шарм.
Джеймс Эгейт, заметивший явную неопытность исполнительницы, писал в “Санди Таймс”: «За весь вечер м-р Оливье не произнес ни единого слова, которое стоило бы сказать или услышать, и, безусловно, лучшую свою реплику отпустил в конце, в качестве импресарио, попросив приветствовать юную актрису, “бесспорно обладающую заметным дарованием”. Я чуть не подавился, услышав, как, ничтоже сумняшеся, дебютантку окутали ореолом невероятного величия».
Будущее показало, что Оливье бьш прав. Расхваленная им девушка по имени Грир Гарсон вскоре преуспела в Вест-Энде в амплуа инженю. Три года спустя Луис Б. Майер пригласил ее в Голливуд. С выходом первой же картины, “До свидания, м-р Чипс”, мисс Гарсон превратилась в кинозвезду.
Деннис Блейклок, игравший в “Золотой стреле” второстепенную роль, позднее писал:
“Хотелось бы вспомнить что-либо более интересное о первой постановке Оливье. Но остроумная и забавная пьеса была совершенным пустяком и не давала никакой пищи его воображению. Играл он, как всегда, безупречно; и костюм его выглядел безукоризненно. Оливье в тот момент достиг пика элегантности и изощренности; он был совсем другим человеком, нежели сейчас… Он прошел долгий путь с той поры, как Клер Имз сказала, что Ларри смотрит на нее глазами завоевателя. Завоеватель пришел. Начиналось созидание его империи”.
Глава 8
ВОЗРОЖДЕНИЕ ШЕКСПИРА
По словам Оливье, в юности им владело некое интуитивное предчувствие судьбы, смутная уверенность, что он достигнет вершин; но до середины тридцатых годов не было и намека на то, что его могут прославить классические образы. Правда, он воспитывался в классической традиции, но после ухода из Бирмингемского репертуарного театра уже семь лет играл исключительно современные роли, не считая лишь Босуэлла в “Королеве Шотландской”. Зачастую вынужденно, но он подчинялся вкусам широкой публики, а в послевоенной Англии она 6езоговорочно отдавала предпочтенне новшествам, свежим веяниям и экспериментам.
В начале двадцатых голов лишь фанатически увлеченный и оторванный от жизни актер мог рискнуть добиваться признания в камзоле и парике. С появлением звукового кино надвинулась угроза, которая только подстегнула погоню за новациями. В этой прогрессивной атмосфере снискал популярность абсолютный реализм Шона О’Кейси, и когда в 1929 году дублинский ”Эбби-тиэтр" отверг его “Серебряный кубок”, эту трагикомедию поставил один из лондонских театров, дав Чарлзу Лаутону возможность блеснуть в страшном образе Гарри Хигана, футбольного кумира Ирландии, вернувшегося с воины наполовину парализованным.
Шекспира, конечно, никогда не забывали совсем. В мрачном помещении напротив вокзала Ватерлоо, где некогда помешалась обсиженная блохами пивная, теперь под руководством Лилиан Бейлис расцвел “Ойд Вик". В 1930 году с появлением нового артиста, Джона Гилгуда, театр достиг определенной популярности, ибо завсегдатаи Вест-Энда переправлялись через Темзу, чтобы увидеть Гамлета, которого Эгейт назвал "высочайшим достижением шекспировского актера наших дней”. При всем том спектакль “Олд Вика” — первый из перенесенных на вест-эндскую сцену — быстро увял под взглядом коммерческой Шефтсбери-Авеню, и, чтобы угодить необращенным, требовавшим если не нового, то по крайней мере чего-то иного, Шекспира, как правило, приходилось облачать в экспериментальный современный наряд.
Десятилетие, принесшее Оливье имя, было временем, когда “театральность” считалась величайшим из грехов, когда ушел “пафос” и пришел так называемый “натурализм”, когда продюсеры косо смотрели на актеров с голосами, отшлифованными для поэтической декламации, и когда при пробах на современные роли ничто не могло повредить больше, чем репутация исполнителя классики. Театр распахнулся для множества представительных личностей, которые, как считалось, способны были играть “естественно”, каким-то образом оставаясь на сцене самими собой. Наступила эпоха неактера, эпоха, когда масса молодых людей пыталась подражать Джеральду дю Морье, не замечая за его непритязательным фасадом изощренной техники. Но в начале тридцатых годов вкусы стали меняться и,
