Русская литература XIX–XX веков: историософский текст - И. Бражников

По Волошину, получается, что земная история – это борьба между «несуществующими величинами», которая именно в России «достигает высшей степени напряженности и ожесточения». «Кто они – эти беспощадно борющиеся враги? Пролетарии и буржуи? Но мы знаем, что это только маскарадные псевдонимы, под которыми ничего не скрывается» (495). Роль русской революции – выступать под псевдонимами, – формулирует он в одной из черновых редакций «России распятой». И там же: они – призраки, а льется реальная русская кровь» (888).

Нам представляется, что в этих тезисах выражено не только специфически волошинское, но и в целом общесимволистское (при всех индивидуальных различиях) видение истории. В действительности, если вспомнить, какая роль в будущем в воспитании подрастающего поколения будет отведена ролевым играм, вроде «Зарницы», становится понятно, что предположение Волошина об игровом характере русской революции не лишено проницательности. Реальность революции и ее смыслы постигаются, прежде всего, через игру. Отсюда уже просматривается та перспектива, которая позволила ряду исследователей говорить о проблеме «карнавальности» поэмы «Двенадцать».

Проблему эту впервые обозначил, что логично, сам автор концепции карнавала в культуре М. М. Бахтин: «Ироничны эти двенадцать красногвардейцев. И они как бы иронически поданы… Вся ситуация эта подана у него иронически. Я бы сказал, и Христос у него чуть-чуть…»251. Тема была развита С. Стратановским, указавшим на святочность, присутствующую в сознании двенадцати252, и Б. М. Гаспаровым, утверждающим, что сюжет «Двенадцати» именно святочный карнавал253. И. Есаулов, не отрицая такого хода в принципе, настаивает на «книжном» характере блоковской святочности и «демоническом», «бесовском», и, ссылаясь на Гройса, «тоталитарном» характере этого карнавала254.

Приступая к решению этой непростой проблемы, укажем для начала, что блоковских Двенадцать нельзя понять как в отрыве от их социальных ролей, или масок, так и в отрыве от национальности, также понимаемой как роль. Русская революция – «мировая премьера»: для двенадцати красногвардейцев это роль в драме истории, которая разыгрывается на подмостках всего мира:

Мы на горе всем буржуямМировой пожар раздуем.Мировой пожар в крови.Господи, благослови! (12)

Если первые две строчки прочитываются в некоем универсоциальном контексте, где Двенадцать сознают себя частью мирового антибуржуазного братства, то последние две явственно указывают именно на национальные признаки: именно русские, понимаемые как «скифы», являются носителями огня – искр будущего «мирового пожара»; именно у них он в «крови». Применяя уже евангельскую метафору, русские – это «закваска», которая заквашивает все тесто (Матф 13:33; Гал. 5:9). Вообще в Евангелии миссия будущих апостолов обозначена яркими метафорами. Это и упомянутая «закваска», и «соль земли», от которой «осолится» (Мф. 5:13) вся пища. В христианском контексте апостолы – это как бы особая часть, которая сообщит благодать всем народам.

В контексте мировой Революции, как ее понимали в начале XX в., в частности Блок и А. Белый, такой избранной частью представлялся русский народ. В дневниковых записях периода создания «Двенадцати» и «Скифов» Блок сочувственно цитирует «скифское» стихотворение Белого:

Россия, Россия, Россия,Мессия грядущего дня!

«Последние арийцы – мы», – добавляет он уже от себя (259, 261). Поэтому Двенадцать – это, конечно, апостолы Революции (а не Христа), но это и простые русские люди, исполняющие свою мессианскую роль в мировой драме истории. Но поскольку понятие русского народа в течение целого столетия нагружалось дополнительными мессианскими значениями («народ-богоносец» и другие, см. гл. 1), то совершенно естественно во главе русских людей видеть Христа (даже не замечаемого ими), как естественно видеть его и во главе апостолов. Это одно из возможных объяснений финала «Двенадцати», о котором мы будем еще говорить ниже.

На этот аспект, мало кем замечаемый и тогда, и сейчас, одним из первых обратил внимание Ю. Никольский255. Современный исследователь В. Крючков также пишет о Двенадцати как о «русских людях, принявших новую веру»256. Вера же, согласно глубоким архаическим представлениям, должна иметь некие внешне наглядные формы. В православной традиции это могут быть знаки креста на одежде, теле или сами распятия, свечи в руках, хоругви, иконы, платки на голове у женщин и т. д. Все это можно понимать в социальном смысле как элементы переодевания, костюма, маскарада. Тогда красногвардейцы, матросы и другие узнаваемые типажи первых лет революции (потом исчезнувшие и вернувшиеся лишь с помощью кинематографа) – это в самом деле русские люди, надевшие особые маски – для того, чтобы играть роль в истории, понимаемой как мировая драма, или мистерия.

С этим связана и малопонятная, иначе «убийственная» ирония автора в первой части поэмы «Двенадцать», с которой он сообщает о всеобщей неустойчивости и наблюдает, как люди падают один за другим:

Завивает ветерБелый снежок.Под снежком – ледок.Скользко, тяжко,Всякий ходокСкользит – ах, бедняжка! (7)

Далее, как известно, перед читателем проходит галерея социальных типов (Старушка, Буржуй, Писатель, Поп, Барыня, Бродяга). Все они узнаваемы в социокультурном контексте России начала века и все – скользят или падают, не выдерживая испытания стихией.

Работы современных исследователей, как мы видели выше, показывают, что понимание истории как мистерии и драмы характерно для символистов, представителей элитарной культуры. Но практически нет исследований, показывающих, что именно так понимается история, историческое действие и в народной культуре. Частный человек, обращенный внутрь к самому себе или своей семье, не историчен и не может играть роль в истории, понимаемой как социальное, коллективное действие, движение, изменение. Чтобы играть роль в истории, он должен надеть маску (как и на войне, и вообще в социуме). Эти маски («псевдонимы») уже известны. У Волошина это красногвардеец, солдат, матрос, буржуй, пролетарий. Блок дополняет этот ряд: «писатель-вития», старушка, поп, барыня. У Есенина такими масками станут разбойник, повеса, хулиган. Это именно типические и даже архетипические фигуры – карнавальные маски (иначе народ и не может их понимать), и революция, в народном понимании, – это, несомненно, карнавал в истории.

Более подробному рассмотрению этой темы посвящен один из разделов нашей монографии «Мифопоэтика поступка», где говорится о революции как результате подчинения карнавального переживания смерти-воскресения историческому разуму: «Смерть была пережита как конец тысячелетнего социального строя, Воскресение – как рождение нового строя, новых социальных отношений… Это крушение по сути не что иное, как карнавальное переворачивание, вдруг раздвинувшее свои границы и переместившееся в социально-исторический план»257. Здесь можно было бы уточнить: это карнавальное переворачивание с примесью «мессианской» идеи, постепенно входящей в народное сознание с XIX в. Специфика русской революции, какой ее увидел Блок (и какой она, несомненно, была на уровне народного сознания в начале) – это соединение карнавальности с мессианско-эсхатологическим историзмом.

Однако карнавальное и мессианское начала в культуре противоположны, семиотически противопоставлены: одно связывается с космогонией и солярными мифами, другое – с эсхатологией и историоцентризмом. Вообще мессианское сознание – черта иудейской эсхатологии. Трудно представить что-либо более противоположное карнавалу, нежели иудейский эсхатологизм. На это указывал, в частности, Н. А. Бердяев: «Есть две точки зрения на мир: для одной мир есть прежде всего космос, для другой мир есть прежде всего история… Философия истории могла возникнуть лишь в связи с мессианско-эсхатологическим сознанием, которое было лишь у Израиля и у влиявших на него персов…»258. И тем не менее в историософском тексте, создаваемом поэтами-символистами, данное противоречие снимается, и русская революция предстает как карнавал, который не возвращается в свои границы, а свершает апокалиптическую смену одного эона другим. Именно это и обусловливает в поэме Блока, с одной стороны, карнавально-святочный характер «падений» в первой части и всей «любовной» сюжетной линии (см. ниже), с другой – жесткий, прямой (хотя и петляющий) державный путь красногвардейцев, возглавляемый Христом.