Тайнопись искусства (Сборник статей) - Делия Гусман

Многое в его творческом и духовном облике определила среда, в которой он формировался как художник. Аполлинарий Васнецов утверждал, что Левитан — «продукт Москвы, воспитан Москвою», говоря, конечно, о душе, традициях московской культуры. Стремление к целебной близости с природой жило в XIX веке и в московской литературе, и в поэзии, и в музыке: лучший пример — симфонии из серии «Времена года» Чайковского, а в драматургии — «Снегурочка» Островского.

Чувство глубокой метафизической связи души с родной русской природой было характерным качеством московской школы живописи и в 1860–1870-е годы, когда ее лицо во многом определяли учителя Левитана — Алексей Саврасов и Василий Перов.

Саврасов был замечательным, вдумчивым, душевным педагогом. Причем секретом его влияния на молодежь была не столько методика преподавания, сколько способность вдохновлять учеников, которые, охваченные восторженным поклонением природе, сплотившись в тесный кружок, работали не покладая рук — и в мастерской, и дома, и на природе. С первыми теплыми солнечными весенними днями вся мастерская спешила за город и среди тающих снегов любовалась красотой пробуждающейся и обновляющейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, возвещая об этом как о грандиозном вселенском событии, вбегал в мастерскую и уводил с собой молодежь туда, в зеленые рощи и поля. Константин Коровин — близкий друг Левитана в те годы — вспоминал, как Саврасов, «этот величайший, проникновенный артист с умным и добрым лицом, любил учеников своих всем своим сердцем». Учил тому, «что искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства… Только любя природу, учась у нее, можно найти себя». Левитан искренне и благоговейно любил Саврасова, и тот заметно благоволил к талантливому ученику. Занятия с Саврасовым были благотворны для многих учеников, но именно в Левитане он нашел наиболее родственную натуру. Говорили, что только ему Саврасов передал «тайну мотива».

И. Левитан. После дождя. Плес. 1889

Левитан вел жизнь очень уединенную и с раннего утра и до сумерек изо дня в день работал, не выпуская кисти из рук. Он был необыкновенно трудоспособен. За свою недолгую жизнь — Левитан прожил неполных 40 лет — он создал более тысячи картин. Во многих графических работах начала 1880-х годов он с «шишкинской» скрупулезностью изучал и фиксировал подробности пейзажа: прослеживал рисунок древесной коры, формы листьев различных растений, «мелодику» природы. Но и в наиболее детальных, точных рисунках видна присущая художнику хрупкость, поэтичность, мягкость, нежность взгляда на любимую природу. Его исключительная зрительная память и пытливость в изучении живой жизни дали Левитану глубоко философски осмыслить природу и с годами все более лаконично выражать основную мысль пейзажа: идея и смысл Вселенской жизни — рост, стремление ввысь, к солнцу, небу и звездам. «Летом Левитан мог лежать на траве целый день и смотреть в высь неба. „Как странно все это… — говорил он мне, — и как хорошо небо, и никто не смотрит. Какая тайна мира — земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство — в нем есть что-то небесное — музыка“» (из воспоминаний К. Коровина о Левитане).

Один из немногих среди русских художников Левитан умел наслаждаться кистью и краской, умел не только правильно, но и красиво писать. Все его картины сами по себе явление в живописи: не по сюжету, не по «содержанию», но по своему внешнему виду, как живопись, как краски, как сочетание форм. Сказать о живописи Левитана, что она сочная и жирная, что смелый, живой, гибкий мазок всегда точен, что его краски отличаются необычайной, светящейся яркостью и правдивостью, — значит разобрать ее на кусочки. Не годится. Его живопись вся из одного куска — цельная, могучая и гармоничная.

Часто его картины называли этюдами, «талантливыми, но недоделанными набросками», словом, говорили, что картины его — не картины. Старый, избитый, но вечный вопрос: без вылизанности и вылощенности не понимается законченность. Действительно, Левитан не закруглял своих штрихов, не зализывал своей живописи, не выписывал листочков и травинок, камешков и сучочков. Он давал одно только общее, в котором вся мелкота тонула и терялась, но это общее так верно, так полно сплавляло все составные части, что всякая подробность была уже лишней, нарушала общий и единый смысл картины. Сколько труда было положено Левитаном, этим в высшей степени честным и строгим к себе мастером, на некоторые из таких «неоконченных эскизов»! Как долго, иногда годами, бился он над иным простейшим мотивом, переиначивая все снова, недовольный тем или другим еле заметным диссонансом, меняя иногда всю композицию, если ему казалось, что его поэтичная или живописная мысль недостаточно «очищена». Зачастую благодаря только настояниям друзей Левитан решался выставить картину, по его мнению, далеко не готовую. Некоторые излюбленные темы, прежде чем появиться, написаны были три, четыре и даже пять раз. Левитан потому только считал свою картину неоконченной, что в ней было слишком много лишних подробностей. При этом проявлял замечательную твердость. Далеко не обеспеченный материально (свои юные годы он провел буквально в голоде и нищете), он не отступал ни на пядь от своих убеждений, предпочитая остаться со своим произведением на руках, нежели пойти на малейший компромисс. «Дать недоговоренные картины на выставку составляет для меня страдание… Окончить картину иногда очень трудно. Иногда боишься испортить одним мазком. Вот и стоят они „дозревают“, повернутые к стене. Нужно работать быстро, но не спешить заканчивать. Чтобы закончить, иногда нужно два-три мазка, а вот каких, не сразу решишь» (И. Левитан).

Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена поисками. Ему давалось все легко, тем не менее работал он упорно, требовательно к себе, каждодневно совершенствовался, с большой выдержкой: над собой, своим образованием, развитием — ему всегда казалось, что можно сделать лучше, он волновался и мучился… Много читал, в том числе русскую поэтическую лирику, изучал достижения лучших русских и зарубежных пейзажистов. Так, специально для того, чтобы прочитать монографию о Камиле Коро, чьи работы он ценил, любил и не раз копировал, Левитан выучил французский язык. В 1889 году ему удалось побывать на Всемирной парижской выставке. Внимательно, со всей страстью всматривался он в живое, незнакомое ему до тех пор искусство Запада, и, поняв его, мало-помалу стал разбираться и в самом себе. «Многие в поисках новых тем едут далеко и ничего не находят. Ищите около себя, но внимательно, и вы обязательно найдете и новое и интересное» (И. Левитан).

С Левитана написал прекрасный, очень похожий портрет Серов. Лучший прижизненный портрет. Он выполнен в мастерской Левитана — удобной, с верхним светом, построенной одним из Морозовых для себя и уступленной Левитану. В этой мастерской были написаны почти все лучшие картины художника, потом составившие его славу. На этом портрете Левитан признанный, любимый художник, достигший вершины славы. Красивый своей серьезной восточной красотой, знавший цену красоте, понимавший в ней толк, плененный сам и пленивший ею нас.

Врубель. Художник новой Эпохи

(Ирина Губченко)

Стиль его поначалу удивлял и шокировал. Тесно общавшийся с Врубелем меценат Савва Мамонтов с улыбкой в глазах рассказывал о своем первом впечатлении от его работ: «Что же это такое!.. Ужас! Я ничего подобного не видел никогда. И представьте, я ему говорю: „Я не понимаю, что за живопись и живопись ли это“. А он мне: „Как, говорит, я рад… Если бы вы понимали и вам бы нравилось, мне было бы очень тяжело…“ …В это время ко мне приехал городской глава Рукавишников. Вошел в мастерскую, тоже увидел эти картины и говорит мне: „Что это такое у вас?.. Что за странные картины, жуть берет… Я, говорит, знаете ли, даже, признаться, забыл, зачем я к вам приехал…“»

Но жизнь требовала перемен: в искусстве рубежа веков назревал кризис, реализм постепенно отходил в прошлое, уступая место чему-то новому, еще не опробованному. В этой революционной атмосфере творчество Михаила Врубеля никого не оставляло равнодушным: «О Врубеле нет среднего мнения, он для одних гений, для других нечто весьма странное, ни на что не похожее из того, к чему так привыкли», — замечал Н. И. Мурашко, один из первых художественных критиков в Киеве.

Индивидуальный взгляд — вот главное достояние художника, по Врубелю, «вся сила и источник наслаждения». Потерять его в угоду толпе — большое несчастье. «Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе. Точно мы встретились со старым приятелем, разойдясь на некоторое время по околицам». Уже под конец жизни смертельно больной художник скажет молодому поклоннику его таланта: «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский». Его слова звучат словно приглашение прыгнуть в кроличью нору, чтобы оказаться в Неизведанном. И призыв этот не остался неуслышанным. В 1906 году на выставке русского искусства в Париже, по свидетельству художника С. Ю. Судейкина, некий молодой человек «часами простаивал над вещами Врубеля». Молодого человека звали Пикассо. А значит, утверждает Судейкин, «все основы кубизма, конструктивизма и сюрреализма были начаты и обоснованы Врубелем». Так, спустя годы, «тропинка к себе» превратилась в широкую дорогу со множеством ответвлений. Но пока его не признали, Врубель с удивительным упорством продолжал верить в свой талант и ради живописи отказался от карьеры юриста: в 1874 году, окончив с золотой медалью гимназию, он по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета и окончил его шесть лет спустя. Все, кто знал художника, чуть ли не единогласно отмечали его образованность, разносторонность интересов (музыка, литература, театр), его безупречное воспитание и аристократическую манеру держаться («вежливый, корректный, иногда даже слишком изысканно любезный»). Врубель обладал отличной памятью, знал восемь иностранных языков и, по выражению В. Я. Брюсова, «мог описывать какие-нибудь завитки на капители колонны в какой-нибудь венецианской церкви с такой точностью, словно лишь вчера тщательно изучал их».