Мир итальянской оперы - Тито Гобби

Мысленно возвращаясь в прошлое, не могу представить себе, чтобы за всю историю исполнения "Травиаты" кто-нибудь из певиц пел первый акт так, как звучал он у Марии Каллас в самом начале 50-х годов. Позднее, может быть, она еще успешнее пела эту партию, может быть, еще более тонко исполняла саму роль, но тот вдохновенный блеск колоратуры, ту красоту, то волшебство, какие царили в ее пении тогда, в начале 50-х годов, просто невозможно описать. Прибавьте к этому совершенную дикцию, удивительную окраску звука, тончайшую нюансировку, а главное — силу чувства. Такое можно услышать только раз в жизни. Тот, кто слышал ее тогда, стал обладателем счастливого билета!

Я считаю Марию своим другом, а не только коллегой, и, смею надеяться, она тоже относилась ко мне как к другу. Мне кажется, на сцене я всегда понимал ее — насколько это возможно. К тому же мне удалось, по-моему, понять что-то и в ее натуре. Прежде всего и во-первых это была настоящая "дива", она существовала вне обычных условностей. Марии принадлежало уникальное место в музыкальном мире, она стояла выше всех — даже если рассматривать самый верхний ряд. От Марии требовали невозможного, она ежеминутно обязана была доказывать свое превосходство, в противном же случае считалось (и не только слушателями, но и ею самой), что она "провалилась". Естественно, такое положение приводит к полному одиночеству и рождает чувство ответственности настолько сильное, что его практически невозможно вынести.

Для певца постоянное стремление к совершенству особенно жестоко, потому что в отличие от других исполнителей-музыкантов певец сам является своим собственным инструментом. Если певец болен, болен и его голос. Если певец неспокоен, напряжен, такое же напряжение испытывает его голос. Если певец дрожит от страха, только самая надежная техника может спасти его голос от того же "дрожания".

Самоуверенные критики любят утверждать: "Если у вокалиста хороший, правильно поставленный голос, он всегда в состоянии петь хорошо". Однако все не так просто. Ведь ситуацию определяет много добавочных факторов. Вспомним хотя бы то обстоятельство, что оперному певцу приходится не только петь, но и играть как актеру. И его игра не состоит в одном лишь прямом действии. Весь смысл происходящего должен содержаться внутри музыкальной формы. Вы не можете сделать паузу на каком-то слове, чтобы увеличить драматический эффект. Музыка не позволяет вам прибегать к декламации. Нельзя, к примеру, произнести "быть", затем сделать паузу, в задумчивости прижать руку ко лбу, чтобы усилить эффект, и только потом продолжить "или не быть". Необходимо полное соединение действия и вокала. У Каллас это соединение было подобно чуду. Ее отличали безошибочные музыкальный и драматический инстинкты, а ее самоотдача просто не поддается описанию. Именно поэтому она не выносила на сцене дураков, особенно в начале творческого пути — в беспокойное для нее время. Да, собственно говоря, почему она должна была относиться к ним иначе? Ведь Каллас никогда не требовала от других покорения вершин, к которым не стремилась сама.

Абсурдно утверждать, будто Мария никогда не вела себя безобразно. Она действительно отличалась взрывным темпераментом, как говорили многие. Кое-когда она бывала не права; многие истории, которые о ней рассказывают, чистый вымысел. Но в большинстве случаев ее реакции можно понять и оправдать. Вот вам, например, один эпизод, о котором много писали, в прессу проникли даже фотографии. Это произошло в Чикаго. Какой-то парень, настолько невоспитанный, что даже не догадался снять шляпу, разговаривая с женщиной, пытался вручить ей повестку в суд как раз в тот момент, когда она уходила со сцены. Мария встретила его попытку словами, полными бешенства, и была абсолютно права. Как мог позволить себе этот олух задержать человека, который только что выдал девяносто девять процентов всего, чем обладал в жизни, который полностью отдал себя искусству и публике? Предположим, она не сполна заплатила налоги, но ведь можно было пару часов и подождать. Подходить в такой момент с подобным делом к артисту — в высшей степени недостойно.

Моя единственная серьезная размолвка с Марией произошла тоже в Чикаго, в 1954 году. Наверное, стоит подробно рассказать о ней, поскольку я могу поручиться за правдивость изложения. Кроме того, мне хочется показать, какие страсти иногда бушевали в предельно наэлектризованной атмосфере, создававшейся вокруг такой противоречивой личности, как Мария. Шла Травиата". Мы спели второй акт, великолепные дуэты Виолетты и Жермона-старшего. Все прошло великолепно. Мария ушла за кулисы. Последовала короткая сцена между Альфредом и отцом, я спел "Ты забыл край милый свой…". На этом действие кончается. Начал опускаться занавес, и вдруг что-то заклинило в механизме: одна половина занавеса пошла вниз, а вторая осталась наверху, потом, к большому удовольствию публики, произошло обратное. Рабочие сражались с техникой, а мне кто-то прошептал из-за кулис: "Мистер Гобби, пожалуйста, уйдите со сцены, а потом выходите на поклоны. Мы пока будем чинить эту проклятую машину".

Я пару раз огляделся в поисках Марии и тенора и, не обнаружив их, вынужден был выйти один. Публика наградила меня бурными аплодисментами. Уголком глаза я увидел мужа Марии, Баттисту Менегини, кинувшегося к ее гримерной. Вскоре Мария присоединилась ко мне, и мы вышли на поклоны. Этот выход оказался последним, так как занавес наконец подчинился. Мы разошлись по своим гримерным.

Антракт затянулся; кто-то зашел ко мне и сказал, что мадам Каллас страшно злится на меня и просит зайти к ней. Я пошел к Марии, а Менегини как раз в это время вышел из ее гримерной.

— Говорят, Мария, что ты на меня сердишься, — сказал я, — в чем дело?

— Ну-ка закрой дверь, — приказала Мария, как будто я состоял в штате ее прислуги, и добавила: — Ты должен понимать, что я никому не позволю соперничать с успехом моей "Травиаты". Если ты еще раз позволишь себе нечто подобное, я испорчу тебе карьеру.

Можете себе представить, какой глубокий вдох мне пришлось сделать после ее тирады. Затем я весьма миролюбиво ответил:

— Ты, пожалуй, поступила правильно, попросив меня прикрыть дверь. А теперь послушай. Во-первых, я всегда считал, что "Травиата" принадлежит Верди. А что касается истории с занавесом, я поступил так, как мне казалось правильным, никакой задней мысли у меня не было. Я и не думал "ущемлять права" моих коллег. Ты обещаешь испортить мою карьеру, но это просто чепуха. Разумеется, ты обладаешь огромной властью в оперном мире, но я тоже чего-то стою, и не забывай: я появился на сцене на десять лет раньше, чем ты. У тебя осталось минуты три, чтобы прийти в себя, потом надо будет идти на сцену и продолжать спектакль. В противном случае мне придется объяснить публике причину твоего отсутствия, и — ты прекрасно знаешь — я расскажу все.