Пространство Эвклида - Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

— Перепетая итальянщина!..

— Не доросли вы до наших!..

— Плевать нам на ваших!..

— Вы и пишете плевками!

Сторожа побросают посты: учатся около нас разъяснению картин, ведь художники спорят — специалисты. Убеждаются, что значит живопись, раз из-за нее люди так грызутся. И только когда до плевков доберутся специалисты, тогда один из сторожей постарше сделает замечание: «Вы бы потише, господа студенты, как бы хранитель не появился на шум, да и публику разгоните, — с нас взыщется…»

В Румянцевском музее[83], кроме нас, кажется, никто и не бывал.

Признаться сказать, огромный холст «Явления» и для нас был труден при первых встречах с ним: не сроднить его было ни с классикой, ни с передвижниками и ни с современной живописью, и только через этюды к этой картине и через сложный процесс творчества мастера от натуры до утверждения на холсте живописных образов приняли мы целиком этого основоположника русской новейшей изобразительности.

Выставки в Москве умножились: «Союз тридцати шести», который потом расширится в «Союз русских художников», выставка журнала «Мир искусства», «Московское товарищество» с Мусатовым во главе и другие, менее яркие, отражали полностью буйное пробуждение и рост пластического искусства.

В Петербурге — «Демон» Врубеля, в Москве — «Красные бабы» и «Мужик» Малявина.

У «Красных баб» подслушал я фразу Чехова о картине, сказанную одному из его друзей: «А ведь это куда сильнее Горького!»

Малявин, Горький, Шаляпин — какие черноземные силы производит страна! Да что же это будет, когда народ развернется вовсю? — казалось, все мы в то время так думали, восхищаясь окружавшими нас мастерами, живущими и работающими среди нас и прокладывающими дороги к творчеству…

— Пустовато! — сказал мне у «Красных баб» молодой товарищ по училищу. Сказал фатовато — руки за жилетом, как у Коровина. — Кипуче, как клюквенный квас!..

— Кто же тогда мастера? — спросил я.

— Врубель, Ларионов и я! — ответил юноша тем же тоном…

Сзади нас вызревала новая молодежь и новая богема; вожди ее обозначались Ларионовым, Судейкиным и Гончаровой, а сзади них уже чертыхались братья Бурлюки и Маяковский и готовили желтые кофты футуризма для прогулок на Кузнецком мосту.

Первое мое внимание Врубель остановил на себе его керамикой. Этот мастер постоянно ходил в наших разговорах до подробностей о его личной жизни. Его подчеркнутое до болезненности рыцарство создавало вокруг него ореол великого борца со всей мировой пошлостью в искусстве. Сверхобыденный уклад его творчества увязывал его с готикой с ее сложной выразительностью о внутри и вне человека происходящих событиях. Врубель, как и средневековые мастера, обладал такой же, как они, жадностью к полноте рассказа и к насыщению его образами.

Иллюстрация до Врубеля была настолько в забросе, настолько опошлена старухой «Нивой»[84], что мы совершенно игнорировали эту область, отдав ее во владение Каразиным, Пановым и Павловым.

«Демон» также считался нами погибшим созданием. Кресты на его могилу казались прочно вбитыми «На воздушном океане», распеваемым баритонами всех бульваров провинции, как вечная память Тамаре и Демону, и «обворожительным» Зичи[85], сладоточиво осмаковавшим бедного Лермонтова. И потому Врубель явился нам заново открывшим «Демона» его иллюстрациями в издании Кончаловского[86].

«Танец Тамары» показал нам и небывалую дотоле красоту графических средств, и быт, и трагедию горного пейзажа, и живых действующих лиц поэмы. Натуры Лермонтова и Врубеля встретились, и чуялось, что эта их встреча не случайна и не кратковременна.

Помню первого, сидящего на скале с объятыми коленями «Демона»[87] с мозаической, сверкающей изнутри, техникой. Я бы размазал, если бы попытался описать это мое впечатление от жадно тоскующего по мировым полетам Врубеля.

В этом холсте уже видно было, что мастер не разъясняет, а продолжает Лермонтова, — все наивное в поэме превзойдено живописцем. «Воздушный океан» и «Хоры стройные светил» становились реальной пространственностью.

Большое полотно Врубеля[88], инспирированное стихами поэмы:

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал… —

уже целиком охвачено проблемой формы, бунтующей против законов гравитации.

Близкие к Михаилу Александровичу рассказывали, что художник, работая над этой вещью, изучал снимки всевозможных горных нагромождений, рассматривал их обращенными верхом вниз. Часами рассматривал камни случайных форм, меняя точку зрения и их повороты.

Врубель был нашей эпохой. Он один из первых вывел рисунок из его академической условности и обогатил его средства. Пробел от А. Иванова до нас заполнился. История искусства начиналась нами уже не с Рафаэля, а с Египта.

Как узко сшитый пиджак, распирало наши плечи училище на Мясницкой[89] набухавшими извне знаниями и запросами. Лишь Петербургская академия была для нас пустым местом. Да оно и было так в действительности, если московская переживала и отзывалась, как могла, на бури и перемены в искусстве, императорская пребывала чиновнически глухой ко всему тому, что делалось за ее стенами. Правда, скрепя сердце, она приняла в себя две перчинки: Ционглинского и Кардовского, но, во-первых, держала их на задворках, а во-вторых, считала их педагогику девичьим рукоделием. Атмосфера ли здания не подходила вообще к вызреванию хорошей продукции и консерватизм неискореним из ее «циркулей», но Ян Ционглинский, несмотря на его романтический пафос, так никого и не создал в мастерской перед сфинксами, а Кардовский, при всем его педагогическом напоре, выпустил двух близнецов Сашу-Яшу да Шухаева[90], которых академический синклит только, очевидно, по недоразумению не признал сугубо своими.

А в сущности говоря, очень нужно было Академии считаться с текучестью жизни, с мнениями молодежи о ней, с громами фельетонов Александра Бенуа, когда все официальное художественное образование было в ее руках, когда ее полномочный представитель, блестящий акварелист Альберт Бенуа, инспектирует все школы страны[91], а педагогическое отделение той же Академии поставляет для них преподавателей.

Если Москва ненавистно относилась к Петербургу, то последний просто делал сенаторский вид, что будто не замечает московских еретических увлечений.

Были у меня впечатления и встречи того времени и из других, кроме живописи, сфер. Был у меня неизвестно откуда приобретенный знакомый, Яков Панфилович Триагнозов. Жил он на Таганке, в мезонине деревянного дома, расшатанного по всем углам, с полуистлевшей надписью: «Построен сей дом в лето 1808-е купеческим сыном Евлампием». Не в доме дело, но Триагнозов только и мог обитать в таком жилище, с лестницей, угрожающей жизни; но он учел и ее удобство: на ночь Яков Панфилович вынимал из нее несколько ступеней и делался недосягаемым ни для