Пляска смерти - Стивен Кинг

Выше я уже упоминал о сдерживании недоверия, которое Колридж считал необходимым для восприятия рассказа-фэнтези, романа или стихотворения. Можно сказать иначе – читатель должен позволить горилле на время освободиться, но как только мы увидим молнию на спине чудовища, горилла тут же возвращается назад в клетку. В конце концов к сорока годам она уже к ней привыкает, и иногда приходится выгонять ее оттуда палкой. А бывает, она совсем не желает выходить.

В этих условиях декорацией реальности становится очень трудно манипулировать. Конечно, в кино это делается, иначе моя книга была бы на треть короче. Но, устранив видимую часть декорации реальности, радио разработало могучее орудие (возможно, даже опасное: об этом свидетельствует паника и истерия в национальном масштабе, вызванные радиопьесой “Война миров”) note 106, чтобы сбивать замок с клетки гориллы. Но, несмотря на ностальгию, которую все мы испытываем, невозможно вернуться назад и воссоздать творческую суть радиоужаса; этот способ навсегда умер просто потому, что нам – к лучшему или худшему – теперь необходима и зримая часть декорации реальности. Хочется вам того или нет, но с этим мы уже расстаться не можем.

Мы почти закончили наше краткое обсуждение радио; мне кажется, не стоит уподобляться тем киноманам, которые способны весь вечер утомительно объяснять, почему Чарли Чаплин – величайший киноактер или что спагетти-вестерны Клинта Иствуда являются высшей точкой экзистенциально-абсурдистского движения, однако наш разговор будет неполным, если не упомянуть истинного мастера этого жанра – не Орсона Уэллса, а Арчи Оболера, первого драматурга, который имел собственную национальную радиосерию – бросающую в холод “Свет погас” (Lights Out).

"Свет погас” вышла в 40-х годах, но ее повторяли в пятидесятые (и даже в шестидесятые), поэтому я с полным правом могу включить ее в свою книгу.

Лучше всего из этого сериала я помню “Цыплячье сердце, которое пожрало мир”. Оболер, подобно другим художникам в жанре ужаса (другой прекрасный пример этого – Альфред Хичкок), был чрезвычайно чувствителен к юмору, неразрывно связанному с ужасом, и это лучше всего видно в истории с цыплячьим сердцем; абсурдность происходящего заставляет вас хохотать, но в то же время у вас по коже бегут мурашки.

– Помнишь, ты интересовался у меня, как наступит конец мира? – спрашивает ученый, невольно навлекший ужас на ничего не подозревающий мир, своего юного протеже, когда они летят в легком самолете на высоте пяти тысяч футов над непрерывно растущим цыплячьим сердцем. – Помнишь, что я ответил? О, – какие научные пророчества! Звучные теории о прекращении вращения Земли.., об энтропии.., но вот реальность, Луис! Наступил конец человечества! Не в красном блеске атомного взрыва.., не в великолепии звездной плазмы.., не в белой холодной тишине.., но так! В этой ползучей, все пожирающей плоти под нами. Ну разве не отличная шутка, Луис? Шутка вселенной! Конец человечества.., из-за цыплячьего сердца.

– Нет, – дрожащим голосом отвечает Луис. – Я не хочу умирать. Я найду безопасное место для посадки…

И тут, точно в нужный момент, успокаивающий гул мотора сменяется кашлем.

– Мы срываемся в штопор! – кричит Луис. Они падают прямо на цыплячье сердце, и доктор громогласно провозглашает:

– Конец человечества!

Мы слышим биение.., громче.., громче.., а затем болезненный всплеск – и конец программы. Гений Оболера в том, что когда “Цыплячье сердце” заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает наизнанку от отвращения.

"Начало бомбежки”, – говорили по радио (гудение бомбардировщиков; мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). “Бросаем мороженое в залив Паджет”, – продолжает голос (воющий гидравлический звук открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается гигантским всплеском). “Все в порядке.., шоколадный сироп.., взбитое мороженое.., и.., бросаем вишни с мараскином! Мы слышим громкий плещущий звук, с которым льется шоколадный сироп, затем шипение – это за сиропом следует взбитое мороженое. За ними раздается громкое кап-кап-кап в отдалении. И, как это ни нелепо, сознание отзывается на эти звуки, и внутренним взором мы действительно видим гигантские порции пломбира, которые, подобно вулканическим конусам, встают из вод залива Паджет.., и на каждой – мараскиновая вишня размером с Сиэтл Кингдом note 107. В сущности, мы даже видим, как эти отвратительно красные коктейльные вишни скатываются вниз и плюхаются во взбитое мороженое, оставляя в нем кратер размером с Тихо. А все благодаря гению Стэна Фреберга.

Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, – “Пять” (Five) – замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас – очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, “слепое” средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.

Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в “Людях-кошках” Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.

Одна из таких условностей – постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая – диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в “Цыплячьем сердце, которое сожрало мир” доктор Альберт описывает Луису происходящее – прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:

"Посмотри вниз.., огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их”.

На ТВ такое поднимут на смех, скажут – пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…

По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса – и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии “Фантастического театра” (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла note 108 в еженедельной передаче “Неприкасаемые” (Untouchables) note 109. В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области – великолепные во всех других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера “Супермен” (Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает аудитории: была некогда планета под названием Криптон, “которая сверкала в небе подобно большому зеленому драгоценному камню”. А вот и она сама, ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке. “Криптон взорвался”, – сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили note 110.

Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских “фантастических” фильмов Мелье и его “спецэффектов”, следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.