Пляска смерти - Стивен Кинг

Я вижу его – оно приближается – жуткий ветер – огромное пятно – черные крылья – Йог-Соттот, спаси меня! – огромные горящие глаза…” note 98.

Так кончается рассказ, а нам остается лишь смутно представлять себе, чем же был этот призрак Роберта Блейка. “Не могу его описать, – повторяет герой за героем. – Но если бы мог, вы бы сошли с ума от страха”. Почему-то я в этом сомневаюсь. Я думаю, что и Уайз, а до него Лавкрафт понимали, что открыть дверь – значит на девяносто процентов уничтожить цельный, подобный сновидению эффект чистого ужаса. “Я могу с этим справиться”, – скажет себе аудитория, усаживаясь поудобнее, и бах! – проиграет матч в самом конце девятого иннинга.

Я не одобряю такой метод – мы позволим двери выпячиваться, но не откроем ее, – потому что считаю: это игра не на победу, а на ничью. В конце концов в этих бесчисленных коробочках, вложенных одна в другую, существует (или может существовать) одна, которая погубит весь замысел. Я предпочитаю распахнуть дверь настежь в разгаре веселья, я лучше открою карты. А если публика разразится не криками ужаса, а смехом, если зрители заметят молнию на спине чудовища, придется вернуться к чертежам и попытаться построить все заново.

Самым привлекательным в радио – и это лучшее его качество – было то, что для него не существовало вопроса, открывать или не открывать дверь. Радио свободно от него по своей природе. Радиослушатели вплоть до 1950 года и помыслить не могли о том, что когда-нибудь декорация реальности будет подкреплена зрением.

Так что же это за декорация реальности? Вот еще один пример сопоставления и контраста из области кино. Один из классических фильмов ужасов, который мне не довелось посмотреть в детстве, – “Люди-кошки” (Cat People) Вэла Льютона, режиссер Жак Турнюр. Как и “Уродов” (Freaks), этот фильм непременно вспоминают фэны, когда заходит речь о “великих ужастиках”; наряду с ним упоминаются “Проклятие демона” (The Curse of the Demon), “Мертвая ночь” (Dead of the Night) и “Подкрадывается неизвестное” (The Creeping Unknown). Впрочем, сейчас нам достаточно фильма Льютона. Именно его многие с любовью помнят с детства – именно он впервые их напугал. Причем всегда вспоминаются два эпизода фильма, в обоих участвует Джейн Рэндольф, “хорошая” девушка, а ей угрожает Симона Саймон, “плохая” девушка (которая, будем справедливы, сама по себе зла не больше, чем бедный старый Ларри Тэлбот в “Человеке-волке” (The Wolf Man)). В первом эпизоде мисс Рэндольф оказывается запертой в пустом подвале с плавательным бассейном, и к ней подбирается большая кошка из джунглей; во втором эпизоде она идет по Центральному парку, а кошка опять подкрадывается.., все ближе и ближе.., она уже готовится прыгнуть.., мы слышим ее хриплый рев.., оказывается, что это всего лишь тормоза проезжающего автобуса. Мисс Рэндольф садится в него, публика с облегчением вздыхает, осознав, что ужасная катастрофа была совсем рядом, но миновала.

Если говорить о психологическом воздействии, я не стану спорить с тем, что “Люди-кошки” – хороший, может быть, даже великий американский фильм и, несомненно, лучший фильм ужасов 40-х годов. В основе мифа о людях-кошках – кошколаках, если хотите – сексуальный страх: Ирене (мисс Саймон) в детстве сказали, что всякое проявление страсти превратит ее в кошку, и с тех пор она в это верит. Тем не менее она выходит замуж за Кента Смита, который настолько поражен, что послушно ведет ее к алтарю, хотя каждому ясно, что брачную ночь – и множество других ночей – он проведет на кушетке психоаналитика. Неудивительно, что бедняга со временем начинает искать утешения у Джейн Рэндольф.

Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном бассейне очень эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику, были настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали все мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен и плеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда она задает вечный вопрос фильмов ужасов: “Кто здесь?” Я уверен, что на публику 40-х годов не меньший эффект производила и сцена в Центральном парке, но сегодня так уже не выходит: даже в захолустных городках зрители свистят и смеются.

Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не мог понять, из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сцена преследования в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатывает сегодня. Это связано с тем, что техники киностудии называют “уровнем искусственности”. Но это лишь рабочий термин для того, что я называю “зрительной установкой” или “декорацией реальности”.

Если у вас будет возможность посмотреть “Людей-кошек” по телевизору, или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на эту сцену. Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный парк. Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:

Турнюр, который хотел в любое время контролировать освещенность note 99, не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; у него просто не было выбора. “Уровень искусственности” в 1942 году не позволял снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от павильона – интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тоже предпочел павильон, снимая “Сияние” (The Shining)… Как Льютон и Турнюр, Кубрик – режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.

Для театральной публики того времени в этом не было фальши: зрители привыкли включать в фильм процесс своего воображения. Декорации принимались как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полное отсутствие декораций в пьесах, которые (как “Наш город” (Our Town) Торнтона Уайлдера) требуют “голой сцены”; театрал викторианской эпохи такой спектакль встретил бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном уровне пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что “Наш город” находится за пределами его декораций реальности.

Для меня сцена в Центральном парке утратила правдоподобность по той же причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, тем громче моему глазу все окружающее кричит: “Фальшь! Фальшь! Фальшь!” Я должен беспокоиться за мисс Джейн Рэндольф, а я думаю о каменной стене из папье-маше. Когда наконец подъезжает автобус и звук его тормозов напоминает рычание разочарованной кошки, я размышляю о том, как трудно втиснуть нью-йоркский автобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.

Декорации реальности изменчивы, и границы той мысленной страны, в которой можно плодотворно использовать воображение (Род Серлинг дал этой стране название, которое стало в нашем языке идиомой – “Сумеречная зона”), находятся в почти непрерывном движении. В 60-е годы, когда смотрел фильмы, которых не видел раньше, “уровень искусственности” вырос настолько, что павильоны и декорации едва ли не стали нелепыми. Появилась возможность снимать практически при любом освещении. В 1942 году Вэл Льютон не мог снимать сцену в Центральном парке ночью, зато в “Барри Линдоне” (Barry Lyndon) Стенли Кубрик снял несколько сцен при свете свечей. Этот технический “квантовый скачок” имел парадоксальный эффект: он ограбил банк воображения. В своем следующем фильме – “Сияние” – Кубрик сделал гигантский шаг назад, к павильону note 100.

Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки от радиодрамы и вопроса, открывать или не открывать дверь, за которой чудовище, но на самом деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годов верили в декорации Центрального парка, изготовленные Ньютоном, так и радиослушатели верили в то, что говорят им диктор, актеры и звукорежиссеры. Визуальная декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображение ее легко изменяло. Когда вы создаете чудовище в своем сознании, у него на спине нет никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя аудитория, слушая старые записи, не принимает вымышленный бальный зал, как я не принял каменные стены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи диджеев 40-х годов. Но для публики того времени этот бальный зал не был вымышленным; можно было представить себе мужчин во фраках и женщин в бальных платьях и гладких, по локоть, перчатках, горящие на стенах свечи и дирижера Томми Дорси в ослепительно белом смокинге. Или, как в случае со знаменитой постановкой Орсона Уэллса “Война миров”, с участием актеров театра “Меркурий” (миллионы американцев никогда этого не забудут), можно было настолько расширить страну воображения, что люди с криками выбегали на улицы. На ТВ это не сработало бы, но на радио никаких молний на спинах марсиан не было.

Мне кажется, радио избежало проблемы “открытой двери/закрытой двери”, потому что нацеливалось скорее на воображение, чем на “уровень искусственности”. И как следствие могло сделать реальным все.