Мастерство режиссера - Н. Зверева

Сцена была поставлена по всем правилам психологического театра, но с одним просчетом - не были учтены исходные пластические посылы, психофизические качества животных: стойка удава, гипнотизирующего кролика, подчиненность кролика его взгляду, пластическое поведение обоих персонажей было не разработано. Режиссера не заинтересовало то, как ползет удав, приноравливаясь к поглощению жертвы, как не может кролик оторвать взгляда от глаз удава, как его прыжки в стороны совпадают с движением тела удава и т. д. Ф. Искандер пишет о кроликах, «застывших в сентиментальных позах обгладывания свежих стручков или хрумканья капустными листьями», - эта деталь тоже ушла. Немигающие, незакрывающиеся глаза удава - великолепная характерность!

Автор дает точную партитуру поведения действующих лиц: «Один кролик во время гипноза, уже притихнув, уже погруженный в гипнотическую нирвану, вдруг подмигнул удаву глазом, покрытым смертельной поволокой. Удав, потрясенный этой медицинской новостью, приостановил ритуал и посмотрел на кролика. Кролик притих. Тогда удав решил, что это ему примерещилось, и снова, выполняя ритуал гипноза, опустил голову и уставился на него своими незакрывающимися глазами. Кролик совсем притих, глаза его покрылись сладостной поволокой, но, только удав хотел распахнуть свою пасть, как тот снова подмигнул ему, словно что-то важное хотел ему сказать. Удав снова приостановил гипноз, но кролик снова сидел перед ним, притихший и вялый».

Студенты, работавшие над сказкой Искандера, не использовали возможностей, таящихся в ней. И обратный пример: в этюде на тему о грозном начальнике и нашкодившем подчиненном исполнители использовали ассоциацию с кроликом, которого пытался проглотить удав. И сразу этюд засверкал интересными приспособлениями, яркими мизансценами.

К часто повторяющимся ошибкам относится и некоторое непонимание сущности задания. Студенты увлеченно, не жалея сил, изображают волков, медведей, тигров, даже спрутов, не говоря о крысах и т. д. Их нельзя упрекнуть в отсутствии активности, даже эмоциональности. Но они почему-то выполняют свои этюды «по-настоящему» - их собаки, крысы бегают на четырех ногах, т. е. на ногах и руках, так, как делают это животные, справедливо именующиеся четвероногими. При этом пропадает суть - натуралистическая точность изображения заслоняет ассоциацию с человеческим характером, проблемы тигров и медведей не становятся проблемами людей. Когда исполнители встают на «две ноги», они сразу чувствуют себя по-другому - и физически это (безусловно!) легче, и появляется новый, главный интерес - наполнение чувствами, мыслями, стремлениями людей.

Не могу удержаться, чтобы не привести рассказ народного артиста СССР Е. Лебедева о том, как он в самом начале своей работы репетировал в Грузинском русском ТЮЗе роль пуделя Артемона в «Золотом ключике». Когда актер получил эту роль, то был возмущен: ему было стыдно говорить окружающим, что он будет играть… собаку! «Я смеялся над Студией Станиславского. Я не хотел играть собак, я не хотел играть животных. Мне было смешно, я издевался. Я с высоты ролей Фердинанда, Карла Моора, Ромео смотрел на пуделя Артемона как на что-то ничтожное, унизительное, оскорбительное, и не понимал, какой «клад» таится в пуделе Артемоне, какую огромную ценность я приобрету в других ролях через пуделя Артемона, через собаку. Какой незаменимый урок актерского мастерства мне преподал «Золотой ключик». Что такое собака? Где в ней человек, где в ней человеческое? А получилось все наоборот. Собака - человек. Она умнее человека, она добрее человека, она вернее человека. Чем больше я играл человеческого, тем больше появлялось собачьего. На спектакле мне мешала моя маска; закрывала человека, закрывала мои глаза. Зрители не видят моего лица, не видят моих глаз. Они видят только маску, собачью маску, невыразительную, с пустыми дырочками для глаз. Зачем мне было столько мучиться, искать, чтобы потом все это закрыть, уничтожить? Я сорвал эту маску. Я открыл свое лицо, свои глаза - и все увидели собаку… Маска была натуральная, совсем собачья - и не походила на собаку. Мое же лицо - человеческое - на сцене становилось собачьим.

Понял! На сцене не все натуральное становится узнаваемым. Условность ближе к натуре, она живее, в ней заключен театр. Но я же это знал. Меня этому учили в театральной школе! Я только знал, но не понимал.

Если бы мы все знали и понимали вовремя. Я тогда не понимал, что значит для меня пудель Артемон» [36] . Именно этими словами большого мастера хотелось бы закончить рассказ о значении школьных упражнений.

Из программы «Режиссура и мастерство актера»

Если на I курсе главным, определяющим учебный процесс было все, что связано с восприятием, то на II курсе таким ключевым педагогическим понятием становится восприятие автора.

Момент встречи с автором для II курса является решающим: погрузиться в мир идей и образов того или иного писателя. Присвоить и соотнести его с современностью. Воспитывать вкус к художественным достоинствам автора; любовь к содержанию, интерес к теме, сюжету, композиции, выразительным средствам, стилю автора.

Именно этим должны заниматься педагоги и студенты, работая над отрывками из прозаических, поэтических и драматургических произведений. В центре внимания должно находиться авторское «зерно», которое так или иначе формирует жанровое ощущение материала, являясь сердцевиной и сущностью выбранного рассказа, повести, пьесы.

Основополагающей должна стать мысль Вл. И. Немировича-Данченко о триединстве жизненной, социальной и театральной правды

Начиная новый этап обучения, необходимо помнить о том, что II курс - продолжение и развитие того, чему обучались студенты на I курсе. Таким образом, второй год обучения должен стать серьезной школой изучения пьесы, уроками всестороннего исследования материала: изучением пьесы и автора для студента-режиссера и изучением драматургического материала роли - для студента-актера.

На II курсе усиливается дифференциация режиссерских и актерских занятий.

В мастерской должна быть создана подлинно творческая обстановка, при которой уже в самом выборе авторского материала, в процессе постижения поэтики автора выявляется и формируется индивидуальность студента.

Режиссура

Начинается новый, важный этап в процессе воспитания будущего режиссера: происходит встреча с литературным и драматургическим материалом, делаются первые попытки проникнуть в замысел автора и изучаются пут» его воплощения.

«Как сохранить активность творческого процесса? Как сохранить свое «я» при встрече с драматургом?» - спрашивает М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики». Ответ на эти вопросы, вероятно, заключается в таких простых педагогических заданиях, которые сначала пробуждают интуицию студента, затем направляют ее на освоение образной системы и интонации автора.

В третьем и четвертом семестрах продолжается работа над освоением элементов режиссерского мастерства, но внимание концентрируется на детальном изучении драматургической первоосновы и режиссерском анализе пьесы, который включает в себя следующие этапы:

1. Режиссерское прочтение пьесы: эмоциональное зерно произведения, идейно-образное видение спектакля как первоначальное возникновение, предчувствие замысла.

2. Проверка замысла и возникшего образа спектакля через анализ пьесы:

а) тема произведения, ее актуальность для зрителя; необходимость целеустремленного раскрытия темы; исторические условия эпохи создания произведения; ознакомление с материалами, раскрывающими показанную в пьесе действительность: историческими, научными, литературными, публицистическими, мемуарными, иконографическими;

б) идея драматического произведения, его сверхзадача; мировоззрение драматурга;

в) основной драматический конфликт и отношения действующих лиц в этом конфликте, сквозное действие и расстановка персонажей пьесы по отношению к нему (развитие действия и контрдействия);

г) события пьесы как этапы непрерывно развивающегося сквозного действия; «зигзаги» движения пьесы;

д) выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда;

е) определение сквозного действия каждой роли, ее образное»зерно»; перспектива артиста и перспектива роли;

ж) атмосфера, в которой живут и действуют персонажи;'

з) образный строй актера, сравнения, метафоры, гиперболы, ассоциативные ряды, особенности лексики и пунктуации, природа ремарок автора;

и) структура пьесы и ее композиционные особенности;

к) стилевая и жанровая характеристика пьесы.

«Режиссеру надо проникнуть в авторское конкретно-чувственное опгущение мира, научиться мыслить в стилистике избранного драматурга», - говорит А. А. Гончаров.