Самое шкловское (сборник) - Виктор Шкловский

Итак, что же вошло в этот сборник? Открывают его первые два эссе Шкловского, приведенные целиком, – «Воскрешение слова» (1914) и «Искусство как прием» (1917/1919)[10]. Об этих двух текстах стоит рассказать подробнее. Началось все с того, что в 1913 году двадцатилетний студент произнес в кабаре «Бродячая собака» – том самом, которому посвящено «Все мы бражники здесь, блудницы…» Ахматовой, – пламенную речь о жизни и смерти искусства. В 1914-м она была напечатана под заголовком «Воскрешение слова» за счет автора; несколько экземпляров были проиллюстрированы завсегдатаями все той же «Собаки» – художницей-авангардисткой Ольгой Розановой и Алексеем Крученых. Поэт-футурист часто оформлял свои произведения, редко – чужие; юному Шкловскому эта честь досталась во многом потому, что «Воскрешение слова», начавшись как научная статья, в финале превращается в будетлянский манифест. Вообще эссе удивляет смешением стилей, сочетанием футуристской провокации (Шкловский издевается над почтением к «старому искусству») и консервативного догматизма (о «веках расцвета искусства» он говорит без всякой иронии). Все это легче понять, вспомнив, что текст был задуман в первую очередь для яркого выступления и только потом превратился в публикацию. Несмотря на все свои противоречия, а во многом и благодаря им, «Воскрешение слова» стало первым документом русского формализма.

Юный Шкловский еще старается следовать академическим традициям: «Воскрешение слова» больше и уважительнее цитирует коллег, чем поздние вещи. Указаны даже источники и номера страниц. Это потом Шкловский научится (во многом потому, что в окопе иначе не напишешь) заменять цитаты небрежным «Кажется, я читал где-то у…». «Искусство как прием» тоже цитирует по правилам, но уже с куда меньшим пиететом. Развитие Шкловского-полемиста прекрасно прослеживается, например, по упоминаниям филолога Д. Овсянико-Куликовского: отсылка к нему используется для подкрепления аргумента в «Воскрешении слова» (1914); «Искусство как прием» (1917) уже подтрунивает над почтенным академиком; а в «Сентиментальном путешествии» (1923) Шкловский и вовсе превращает его в собирательное понятие: «Овсянико-Куликовские… зажили русскую литературу. Они как люди, которые пришли смотреть на цветок и для удобства на него сели».

Есть, однако, ученые, которых Шкловский всегда цитирует не только с уважением, но и с восторгом. «Воскрешение слова» и «Искусство как прием» упоминают друзей его юности – лингвистов Евгения Поливанова и Льва Якубинского. Вместе они составили костяк того, что стало ОПОЯЗом. Их портреты можно найти в автобиографической прозе Шкловского; пару штрихов стоит привести здесь, чтобы имена в эссе обросли плотью. Поливанов мальчиком лишился руки: по рассказу Шкловского, на спор положил руку под поезд, решив перещеголять Колю Красоткина из «Братьев Карамазовых». (Остается радоваться, что вдохновился он не «Анной Карениной»…) Существуют и другие – менее литературно-романтические – объяснения однорукости Поливанова. Многие источники утверждают, что специалист по китайскому, корейскому и японскому в той или иной степени владел восемнадцатью языками. Шкловский рассказывает, что Поливанов ел (sic!) опиум и защищал докторскую диссертацию в нижнем белье, и называет его гением.[11] О Якубинском Шкловский пишет: «Лучший год моей жизни – это тот, когда я изо дня в день говорил по часу, по два по телефону со Львом Якубинским. У телефонов мы поставили столики».[12] Множество идей Шкловского родилось из записей, сделанных во время этих разговоров. В «Воскрешении слова» Шкловский впервые говорит об омертвлении и обновлении в литературе. Через пару лет любовь к футуризму, несогласие с идеей экономии в литературном языке и пассаж из дневника Толстого скрестятся – и родят остранение. Само это скрещение – пример других любимых идей Шкловского: «сопряжения далековатых идей» и общего генофонда многих литературных родителей. Что же такое остранение? Процитировав дневник Толстого, где тот пишет о бессознательном существовании, Шкловский говорит:

Если целая сложная жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была.

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.

Остранение – неологизм со счастливой (странно само слово), но случайной ошибкой. Через 67 лет, в «О теории прозы», Шкловский напишет:

И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать.

Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру.

Нарочно ли Шкловский здесь (мета-)ошибается, называя орфографическую ошибку грамматической, поддразнивает ли он читателя, нам уже не узнать. Во всяком случае, остранению с одной «н» исполнилось сто лет, а «бегает по миру» оно более полувека: в 1965-м вышли переводы на английский и французский, вскоре подтянулись другие европейские языки.[13] Для перевода почти всегда выбирался первый вариант статьи, обкатанный на слушателях в 1916-м и опубликованный в 1917-м. Через два года, во втором «Сборнике по теории поэтического языка», вышла новая версия, которая приводится здесь. Основное дополнение – материал об эротическом остранении. Как говорил Шкловский (по отношению к другому тексту): «Мне тогда хотелось шокировать людей. Такая была эра».[14] Материал для научного труда действительно был настолько неожиданный, что даже прекрасный переводчик и филолог Юрий Штридтер (один из немногих, работавших с дополненной версией текста) передает «стала раком» на немецкий как «wurde ein Krebs» – «превратилась в рака», дополняя порнографическую сказку кафкианским превращением…[15]

Предисловие к французскому сборнику формалистских текстов написал Роман Якобсон, а составителем и переводчиком выступил Цветан Тодоров – так формализм стал у истоков структурализма. Впрочем, Якобсон в этом предисловии критически отзывается о своем бывшем близком друге Шкловском, а влияние «Искусства как приема» можно поискать и в рецептивной эстетике, и в когнитивной стилистике… Первый английский перевод во многом неточен. Ключевая фраза текста определяет искусство как способ «пережить деланье вещи». По-английски целью искусства несколько тавтологически стало «испытание искусности объекта» (experiencing the artfulness of an object).[16] Возможно, поэтому в англоязычной критике (особенно вне славистики) распространился образ остранения как приема «искусства ради искусства». Частично дело здесь и в загадочной фразе: «а сделанное в искусстве не важно».

Что это – «сделанное» и для кого оно не важно? Если «сделанное» – это объект остранения, переживаемый заново, то как он может не быть важен? Похоже, разгадка кроется в разговоре с поэтом, которого Шкловский считал одним из величайших современников: «Мне говорил Хлебников, что важна работа, а не сделанное, что сделанное – это стружки».[17] Но Хлебников говорил о написании стихов, а не о чтении. Сделанный текст может быть не важен для поэта, но он – все, что есть у читателя. Похоже, что Шкловский-писатель перебил Шкловского-литературоведа, вставив фразу из своей перспективы в «Искусство как прием».

Штридтер замечает, что у остранения две функции: «заставить читателя по-новому видеть вещи», но и, «наоборот, привлечь внимание к самой осложняющей и остраняющей форме»[18]. Далее он пишет, что «Искусство как прием» посвящено только второй функции. На самом деле, однако, это скорее можно сказать о «Воскрешении слова», действительно описывающем в основном внутрилитературное, внутриязыковое обновление. А вот почти все примеры в «Искусстве…» именно заставляют читателя «видеть вещи». Более того, почти все цитируемые пассажи, кроме разве что эротических, носят социально-критический характер. Если «Воскрешение…» финалом напоминает футуристический манифест, то «Искусство…» частично читается как комментированная антология Толстого, и этот выбор не случаен: Толстой не только вдохновил Шкловского на создание идеи остранения, он – неиссякаемый источник «странных» взглядов на общество. Остранение, пишет Шкловский, – это «способ Толстого добираться до совести».

Может быть, именно здесь и кроется оригинальность остранения. Еще Аристотель писал, что (ино)странные слова интенсивнее переживаются в литературе и привлекают к себе внимание. Еще Юм и Шлегель говорили, что удивляться, смотреть на знакомое как на новое – это путь науки. Еще романтики утверждали, что глаз перестает замечать красоту, что поэзия – это способ заново увидеть прекрасное. Но Шкловский – кажется, первый, кто увидел, что мы привыкаем не только к прекрасному, но и к страшному; первый, кто провозгласил искусство средством борьбы с этим привыканием. «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет он. Когда ему самому пришлось пережить войну – Первую мировую и Гражданскую, – больше всего он боялся отсутствия страха. В «Сентиментальном путешествии» он пишет: «Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа». Вот эти «привычки и способы», эта нормализация страшного – одна из тех вещей, с которыми борется остранение.