Государство фюрера: Национал-социалисты у власти: Германия, 1933—1945 - Норберт Фрай
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Культура и жизнь
Существующее до сих пор ошибочное представление, будто немецкая культурная жизнь и различные проявления массовой культуры были в Третьем рейхе объектами радикального преобразования, свидетельствует разве что о глубоком влиянии национал-социалистической саморепрезентации. Несмотря на впечатление, которое старалась произвести обширная надзирающая и управляющая бюрократия, влияние режима в культурной области было сравнительно невелико. Все основные тенденции массовой культуры при нацистах сохранялись и даже усиливались, в том числе и такие, которые в целом могут быть расценены как тенденции культурной демократизации. Интеллектуально-художественное творчество во многих областях последовательно развивалось, несмотря на огромные потери, понесенные в результате массовой эмиграции тех его представителей, которые имели левые убеждения или являлись евреями. Ни в литературе, ни в музыке, ни в изобразительном искусстве 1933 г. не стал точкой резкого перелома. Вызванный во многих случаях политическими причинами разрыв личной и институциональной преемственности, обозначивший конец определенной эпохи, не совпадает с соответствующей культурно-исторической периодизацией.
Пределы регламентации культурной жизни определялись расчетом, необходимостью и наличием вещей, не подлежащих изменению. Неоднократные предупреждения Геббельса о неэффективности чересчур назойливой пропаганды и примитивной индоктринации свидетельствовали об осознанной необходимости сохранить определенную палитру красок в интеллектуально-культурной сфере и сравнительно нонконформистские публицистические трибуны. Именно потому, что унификация средств массовой информации зашла очень далеко, книги и публицистика такого рода играли роль интеллектуальных клапанов или буферных зон. И отнюдь не все журнальные публикации и литературные произведения, не проникнутые нацистским духом, обязаны своим появлением сознательному трезвому расчету. Власть волей-неволей ограничивала свои притязания в силу низкого качества собственной духовной продукции, противоречивости идеологии и разногласий внутри самой бюрократии, управлявшей культурными процессами. У режима фактически были связаны руки: ему приходилось, добиваясь всеобъемлющей мобилизации общества, принимать во внимание культурные традиции и цивилизационные приобретения, если он не хотел поставить под угрозу главную предпосылку своего успеха — лояльность большинства немцев, степень которой, как, впрочем, и всегда, различалась у разных категорий граждан. Так что режим отказался от задачи последовательного проникновения в культурную сферу и подчинения ее себе не по своей воле, а в силу функциональной необходимости.
Есть много свидетельств тому, что национал-социалисты чувствовали, до какой границы могут дойти в своих требованиях к населению, и, без сомнения, уважение этой границы имело важнейшее значение для культурной и повседневной жизни в рейхе.
Разумеется, неполитизированный досуг не относился к особым достижениям национал-социалистической эпохи, но, вопреки пропаганде, твердившей совсем о другом, его не упразднили. Громкое заявление Роберта Лея, что в Германии личным делом является только сон[140], отражало скорее идеал, а не действительность Третьего рейха. Под покровом идеологической риторики скрывались сферы жизни, свободные от политики, и именно в них находили свое продолжение главные тренды эпохи.
К тем сферам массовой культуры, развитие которых при национал-социалистах продолжалось, и по сравнению с 1920-ми гг. даже с большим размахом, следует отнести в первую очередь кинематограф. Посещение кинотеатров резко возросло во время экономического кризиса в начале 1930-х гг., и затем число зрителей непрерывно увеличивалось в течение всего десятилетия. За 1942 г. был продан миллиард билетов в кино — в четыре раз больше, чем в 1933 г.[141] По статистике, во время войны каждый немец ходил в кино раз в месяц. Конечно, это отражало потребность рассеяться, забыть о бремени повседневных проблем, но кинобум сигнализировал не только о массовом бегстве в мир грез: стагнация возможностей материального потребления порождала растущий спрос на развлечения в свободное время, и в социально-культурных привычках происходил явный сдвиг. Любовь к кино не в последнюю очередь свидетельствовала о привлекательности продукции, предлагаемой кинорынком, а привлекательность достигалась не столько благодаря специфически национал-социалистическому влиянию, сколько благодаря его отсутствию.
Для немецкой киноиндустрии 1933 г. не стал переломной вехой. Большинство художественных фильмов, демонстрировавшихся в первые годы Третьего рейха, по своему идейному и общественно-политическому содержанию не отличалось от националистической продукции киностудии УФА веймарской эпохи. Часто показывавшиеся пропагандистские ленты, такие, как «Гитлерюнге Квекс», «Штурмовик Бранд» или «Ганс Вестмар» (неудачная, по мнению Геббельса, дань памяти Хорста Весселя), не имели успеха, а холодно-эстетские творения Лени Рифеншталь, посвященные имперскому партийному съезду 1934 г. («Триумф воли») или Олимпийским играм 1936 г. («Праздник народов», «Праздник красоты»), уже тогда составляли особую категорию «на любителя». Уж скорее желаемые ассоциации у публики могли вызвать наполовину развлекательные исторические картины-аналогии «Старый и молодой король» с Эмилем Яннингсом (1935) или «Бисмарк» Вольфганга Либенайнера (1940). Антисемитские поделки вроде «Еврея Зюсса» или «Вечного жида» («документальный фильм», состряпанный «имперским заведующим кинематографией» Фрицем Хипплером) не оправдали расчетов индоктрина-торов, а фильм в защиту «милосердной смерти» «Я обвиняю» (1941), учитывая просочившуюся информацию об убийстве психически больных, вряд ли был верным средством успокоить население[142]. Для укрепления духа населения в конце войны легкие развлекательные вещицы годились куда больше, чем героические ленты вроде «Кольберга» (1945). Такие фанатичные любители кино, как Геббельс (и Гитлер), казалось, это понимали, во всяком случае откровенно пропагандистские картины всегда составляли лишь небольшую часть ежегодной кинопродукции, насчитывавшей до 100 фильмов.
Развлекательное кино царило на киноэкране не только во время войны. Мелодрамы, приключенческие ленты, комедии, детективы и мюзиклы всегда определяли планы крупнейших кинокомпаний, которые Геббельс национализировал в 1936–1937 гг. Заметные для публики изменения после 1933 г. произошли в составе исполнителей: некоторые звезды, в том числе Элизабет Бергнер, Петер Лорре и Оскар Гомолка, покинули Германию. Но, в отличие от режиссерской команды, лишившейся таких мастеров, как Фриц Ланг, Георг-Вильгельм Пабст, Отто Премингер и Билли Вильдер, и многих многообещающих представителей молодежи, уехавших в Голливуд, значительное число актеров, «безупречных с политической и расовой точки зрения» и при этом достаточно талантливых, осталось на родине. На смену еврейской кинокультуре пришла «домашняя пища». Если она не всегда получалась удобоваримой, в этом следует винить слишком большое количество незадачливых «поваров» — цензоров из министерства Геббельса — полагавших своей обязанностью сдабривать различными
