Том 1. Стихотворения 1904-1916 - Велимир Хлебников

Пятый том составляет художественная проза – повести, рассказы, а также очерки – преимущественно мемуарного характера. Хлебниковская проза вообще, за немногими исключениями, прямо, косвенно или метафорически – автобиографична, и провести отчетливую границу между чистым художественным вымыслом и автобиографическим повествованием в ней зачастую просто невозможно. Единственным прозаическим жанром, выделяемым с достаточной уверенностью, оказываются стихотворения в прозе. Это жанровое определение Хлебников применял к таким вещам, как «Искушение грешника», с которым он вошел в литературу. Отдел Стихотворений в прозе в изданиях Хлебникова также вводится впервые, и в него входят большей частью ранние «словотворческие» и «образотворческие» произведения 1905–1909 гг. («Была тьма…», «Песнь мраков», «Песнь Мирязя» и др.).

Завершают пятый том произведения нового, собственно хлебниковского жанра, который он назвал сверхповесть. Этот жанр, так сказать, второго порядка, включающий в себя самые разнообразные сочинения первого порядка – стихотворения, поэмы, сцены, драмы, рассказы и даже историософские или языковедческие трактаты, как в стихах, так и в прозе, он называл также романом и драмой, а в критике к нему применялись определения и драмы, и поэмы. Но по основному художественному заданию сверхповесть, несомненно, является синкретической формой, объединяющей все роды и виды его художественного творчества.

В шестом томе печатаются различные манифесты, воззвания, заявления и другие материалы общественной и литературно-художественной борьбы, в которой Хлебников принимал ближайшее участие. В футуристическом движении декларативные жанры вообще играли исключительную роль, зачастую, вместе с эпатажными выступлениями и выставками, получая «самоценное» художественное значение, как, например, «Курган Святогора» (1908) или «Труба марсиан» (1916). К ним примыкают и хлебниковские предложения – своеобразный жанр кратких, нередко также эпатажных или утопических и фантастических «идей», «проектов», «изобретений» из самых разных областей искусства, науки и жизни.

Основной объем шестого тома занимают статьи и заметки 1904–1922 гг., в том числе работы, выходившие отдельными изданиями («Учитель и ученик. О словах, городах и народах», 1912; «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне», 1914; «Время мера мира», 1916), охватывающие широкий круг занимавших Хлебникова вопросов – от естествознания, математики и техники до истории, языкознания и эстетики. Их разнообразие при обычной хлебниковской сжатости изложения создает немалые трудности для читателя. Но какое-либо тематическое распределение статей и заметок, скажем, хотя бы по отделам естественно-научного и гуманитарного содержания, что облегчало бы их восприятие, вряд ли возможно, так как хлебниковские исследования строились на разнородных материалах, в которых он искал «единство ладов», то есть общих числовых закономерностей «в природе и обществе». Тематическое деление, будь оно даже осуществимо, противоречило бы самому существу их замысла – объединение наук и искусств. В статье «Голова вселенной. Время в пространстве» (1919) Хлебников писал: «Есть виды нового искусства числовых лубков, творчества, где вдохновенная голова вселенной так, как она повернута к художнику, свободно пишется художником числа; клети и границы отдельных наук не нужны ему он не ребенок. Проповедуя свободный треугольник трех точек: мир, художник, число, – он пишет ухо или уста вселенной широкой кистью чисел и, совершая свободные удары по научному пространству, знает, что число служит разуму тем же, чем черный уголь руке художника, а глина и мел – ваятелю, работая числоуглем, объединяя в этом искусстве бывшие до него знания».

В особенности эти положения относятся к главному и обобщающему труду Хлебникова «Доски судьбы», над которым он работал до последних дней и который так и остался незавершенным. Полное издание «Досок судьбы» со всеми подготовительными материалами к ним, составляющими многие сотни страниц сложнейших фактических и математических выкладок, – дело неблизкого будущего. В шестом томе печатаются лишь избранные отрывки из «Досок судьбы», частью опубликованные при жизни автора, частью публикуемые впервые, – наиболее завершенные и доступные для понимания, главным образом общефилософского содержания.

С основными публицистическими и научными работами Хлебникова связаны разнообразные более или менее краткие записи, не предназначавшиеся для печати и извлекаемые из его рабочих тетрадей, разрозненных листов рукописей и некоторых других источников 1903–1922 гг. Они объединяются в отдел Из записных книжек[4]. Это замыслы, планы будущих работ, наблюдения, мысли, афоризмы, отклики на события общественной, литературно-художественной, научной жизни, замечания по поводу своих и чужих произведений, надписи к рисункам и портретам современников и т. п.

Завершают шестой том автобиографические материалы: ответы на анкеты, дневниковые записи, которые Хлебников вел в некоторые периоды, отдельные разрозненные заметки о собственной жизни и творчестве, письма.

Ввиду общей неканоничности и сложного переплетения традиционных и новых форм у Хлебникова жанровая классификация его сочинений представляет значительные трудности и в ряде случаев может быть решена лишь весьма условно. Граница между стихом и прозой в его творениях очень подвижна, и потому многие его вещи, в особенности раннего периода, с равными основаниями можно отнести и к стихотворным, и к прозаическим жанрам, тем более что и сам поэт также колебался в их определении. Таков, например, знаменитый хлебниковский «Зверинец» (1909, 1911), в разных изданиях относимый то к стихотворениям, то к поэмам, то к прозе[5]. Поэтому подобные произведения выделяются в отдел Стихотворений в прозе.

Так же неопределенна у Хлебникова граница между стихотворением и поэмой. Между малыми и большими формами у него существуют формы промежуточные, которые можно рассматривать и в качестве больших стихотворений, и в качестве малых поэм. Но, учитывая общую склонность его творчества к большим формам, подобные промежуточные произведения, в которых к тому же явно преобладает повествовательное начало (например, «Мария Вечора», «Алчак», «Сельская очарованность»), естественнее отнести к отделу Поэм[6].

В отборе и подготовке текстов для Собрания сочинений Хлебникова, помимо обычных текстологических проблем, мы сталкиваемся с трудностями двоякого рода. Внешние трудности связаны с тем, что публикации хлебниковских произведений, как прижизненные, так и посмертные, появлявшиеся в большом количестве в различных изданиях 1920-1930-х гг., в том числе в стеклографированных выпусках «Неизданный Хлебников» под редакцией А. Е. Крученых, не могут служить надежной основой для настоящего Собрания сочинений. Единственное исключение, каковым являются Неизданные произведения 1940 г., только подтверждает это положение.

Большей частью издание своих произведений Хлебников поручал друзьям и сподвижникам (В. В. Каменский, М. В. Матюшин, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, А. Е. Крученых, Г. Н. Петников, Н. Н. Асеев и др.) или даже случайным издателям, которые, конечно, никак не в состоянии были проследить за исправностью текстов. Тем более, что сам поэт оставлял им полное право, – как писал он, например, в одном из писем А. Е. Крученых в августе 1912 г., – «вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить». К такому сотворчеству привлекались не только литераторы, но и художники. В другом письме А. Е. Крученых, в конце 1913 – начале 1914 г., он предлагал: «Если это не противоречит изд. „Журавль“ (М. В. Матюшин, спросите его), то издайте, как вы хотели раньше, ради рисунков Филонова и его выхода в свет как книгописца „Девий Бог“ или „Дети Выдры“. При этом он (и вы тоже) имеет право изменять текст по вкусу, сокращая, изменяя, давая силу бесцветным местам. Настаиваю. Посмотрим, что из этого выйдет». Этим правом многие пользовались в меру своего понимания или, чаще, непонимания сложностей хлебниковской поэтики, исправляя, сокращая, произвольно составляя части разных произведений в одно, давая им несуществующие названия и вымышленные даты. Маяковский вспоминал: «Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали их в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст. Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял „Если что не так – переделайте“»[7].

Объяснение и частичное оправдание этому можно найти, с одной стороны, в творческой свободе и неистощимости Хлебникова, с другой – в той обстановке «бури и натиска» 1910-х годов, когда наиболее действенным в утверждении нового эстетического движения казалось все то, что нарушало литературные нормы, затрудняло восприятие, все, что «писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной», – как заявляла одна из футуристических деклараций. Нередко такие трудные, «заумные» тексты создавались издателями из вполне «умных» и ясных произведений. Ученикам и последователям Хлебников нужен был прежде всего в черновиках, отрывках, набросках, в которых он, как говорил тот же Маяковский, – «ставил поэтическую задачу, давал способ ее решения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим»[8]. Хлебниковские рукописи оказывались общим достоянием, каким-то будетлянским фольклором, издававшимся зачастую без участия и даже без ведома автора[9]. Но такое «отчуждение» Хлебникова было парадоксальным следствием исключительно высокой оценки его творчества. Давид Бурлюк писал издателю сборников «Союз молодежи» Л. И. Жевержееву 4 апреля 1913 г.: «Радуюсь посылкой вам очень редких рукописей гениального Хлебникова… Печатайте их „до точки“… Хлебников требует забот. Его надо собирать. Рукописи его надо хранить. Он требует, как никто, полного издания – дострочного – своих вещей. Это собрание ценностей, важность которых учтена сейчас быть не может» (ИМЛИ).