Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такое же ощущение вызывает картина «Жемчужное ожерелье» (Ок. 1663–1664): героиня завязывает ленты своего украшения и на секунду останавливается, глядя в зеркало. Знакомый нам интерьер, знакомый жакет, отороченный мехом, только свет немного отличается от того, который мы обычно видим у Вермеера, здесь не разгар дня, а, скорее, приближение вечера, время тишины[163].
Рембрандт. Илия перед пещерой в скалах в Хоребе. Ок. 1655. Музей Бойманса-Бёнингена.
Чтобы лучше понять эту картину, нам нужно несколькими штрихами обозначить контекст, который был хорошо известен современникам Вермеера, но сегодня может быть не очевиден. Первое, о чем хочется сказать, это жемчуг, один из наиболее ценных ювелирных материалов для XVII века, символ богатства и власти. «В списке, составленном Фердинандом и Изабеллой для отправляющегося в путь Колумба, на первом месте – еще до золота, серебра и специй – значится жемчуг. Филипп II дарит Марии Тюдор в честь помолвки жемчужину La peregrina – и после смерти Марии требует подарок обратно. На картине фламандского живописца XVI века Квентина Массейса “Меняла и его жена” на столе вместе с деньгами на черном бархатном мешочке лежит жемчуг. У любимой фаворитки Генриха IV Габриэль д’Эстре было 350 жемчужин. Жемчужное ожерелье было самым ценным и среди украшений Анны Австрийской»[164].
Каспар Нетшер. Дама, моющая руки. 1657. Коллекция Кремеров.
Мы уже говорили о том, что Вермеер и его коллеги создали не просто ряд картин в определенном жанре, но целый мир, идеализированное отражение повседневной жизни голландских патрициев, вселенную «золотого века», в которой нет войны, чумы и оспы, бедняков и инвалидов, имущественных споров, в которой живут галантные кавалеры, играющие на любых музыкальных инструментах и читающие на латыни, нарядные девушки, безмятежно мечтающие о любви, и их преданные служанки.
Вермеер. Жемчужное ожерелье. Ок. 1663–1664. Берлинская картинная галерея.
Герард Треборх. Девушка за туалетом. Ок. 1650–1651. Метрополитен.
Второй момент касается сюжета. Считается, что изображение девушки за туалетом появилось как самостоятельный мотив в голландской живописи благодаря Терборху. Наблюдая за своей сестрой, за ее девичьими делами и переживаниями, он открывает зрителю доступ к этому личному пространству, которое прежде было невидимым, «ему удалось ухватить сложные эмоции, которые проявляются в моменты уединения и спонтанности, когда человек позволяет себе поделиться надеждами и сомнениями»[165].
Франс ван Мирис. Девушка перед зеркалом. Ок. 1662. Берлинская картинная галерея.
На картинах Терборха и ван Мириса мы видим нарядных, привлекательных дам, и художники не жалеют эффектов, показываея блеск шелка, бархат, мех и драгоценности, глубокое декольте и изящное движение руки, которую девушка прижимает к груди, как будто сдерживая вздох. Перед нами прообраз чувствительных героинь эпохи сентиментализма, того периода в искусстве XVIII века, когда темы греха, добродетели и долга будут оттеснены с авансцены темой человеческих чувств и эмоциональных порывов. К сожалению, сентименталистским произведениям нередко будет свойственна наигранность, и здесь, на столетие раньше, мы чувствуем, что жест героини ван Мириса получился жеманным. Ведь о настроении влюбленной девушки говорят не столько вздохи и замутненный взгляд, сколько таинственность и желание остаться наедине со своими мыслями – это прекрасно передал художник эпохи Рококо, скрыв лицо своей героини в тени.
Жан-Оноре Фрагонар. Воспоминание. 1775–1778. Собрание Уоллеса.
Вермеер же говорит с нами как будто не о любви и не о чувствительности, это лишь нежная зарисовка из жизни, девушка любуется на себя в зеркало… но мы с вами будем не в Голландии, если не зададимся вопросом о том, какой более глубокий смысл в этой работе можно отыскать.
По композиции картина «Жемчужное ожерелье» близка к полотну «Дама в голубом, читающая письмо», только здесь, как мы видим, героиня располагается в правой части холста, а не в центре, и нет эффекта «кадрирования», который мог бы возникнуть, если бы на стене позади девушки висела карта или картина – Вермеер оставляет стену пустой. Это свободное пространство подчеркивает смысловую ось картины (поддержанную горизонтальной линией стола): линию взгляда, связывающую лицо девушки и отражение в зеркале, которое она видит. Снова перед нами великолепная, пронизанная светом пустота, простор для движения мысли.
И хотя мы почти не видим зеркало, именно оно является ключевым элементом сюжета, оно задает тему vanitas («Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, – всё суета!»), которая была подробно проработана голландцами в жанре натюрморта и мыслилась в неразрывной связи с темой memento mori («помни о смерти»). Зеркало в этом контексте выступает символом пустого женского тщеславия, суетного стремления к красоте, которая со временем увянет и превратится в ничто. Вермеер, мы видим, не осуждает свою героиню, он показывает ее нежной и прекрасной, как будто окутанной легкой дымкой. И все же в этой картине чувствуется драматическая нота: тяжелое звучание темных тонов в нижней части картины. Густая тень занимает куда меньше пространства, чем область света, но солнце садится, и спустя время темнота поглотит все.
Похожую диспозицию света и тени мы видим в картине «Дама, держащая весы» (Ок. 1663–1664), но здесь ясно ощущается противоположная направленность процесса: свет рассеивает тьму. И здесь интересно задаться вопросом о том, откуда льется свет? Как будто из окна, но в то же время свет кажется продолжением сияния, окружающего фигуру Христа, изображенного в сцене Страшного суда, что висит в этой комнате.
Эта «картина в картине» – смысловая доминанта композиции, раскрывающая сюжет: перед нами не бытовая зарисовка, а религиозный образ. Героиня, взвешивающая жемчуг, расположена на одной линии с фигурой Спасителя и является его отражением, земной метафорой Суда. Она взяла в руки весы и терпеливо ждет, когда чаши окажутся на одном уровне, и можно будет начинать проверку чистоты золота и качества жемчуга. Ее рука, изящно держащая весы находится в центре полотна, этот пластический мотив живет в искусстве со времен Средневековья, когда в сцене Страшного суда, изображаемой на порталах церквей, на фресках и алтарных картинах, появляется ангел, взвешивающий души грешников и праведников.
Рогир ван дер Вейден. Страшный суд (фрагмент полиптиха). 1445–1450. Боннский хоспис
Дело женщины отнюдь не будничное, Вермеер создает картину, наполненную религиозным чувством, это легко понять, сравнив его работу с композицией Питера де Хоха на ту же тему. Эта картина была написана раньше и вполне возможно, что Вермеер видел, как его коллега работал над ней, а может быть, обратил внимание на эту работу уже в доме клиента де Хоха. Стал ли сюжет взвешивания жемчуга поводом для профессионального состязания? Или, может быть, для утверждения собственной эстетики?
Вермеер. Дама, держащая весы. Ок. 1663–1664. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Де Хох показывает более активное движение,
