Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

В своем интервью, которое Гинкас давал несколько лет назад, он подробно рассказывал о своих автобиографических мотивах в ранних спектаклях. Не буду это повторять. Скажу только, что помню Каму Гинкаса с ленинградских времен, когда году в 72-м он вместе с красноярским ТЮЗом, который тогда возглавлял, приехал на гастроли. Привезли спектакли его и Генриетты Яновской, его жены и соратницы. Не знаю, были ли эти гастроли событием для всего города, но для студентов театрального института они точно были очень важным событием. Мы ходили смотреть «Гамлета» (и не только) в постановке Гинкаса, спектакль, в котором были заняты совсем молодые актеры. Александр Коваленко, который играл самого датского принца, Владимир Рожин – Клавдий. По замыслу режиссера, все персонажи, окружавшие Гамлета, были его однокурсниками. И Клавдий, и Лаэрт, не говоря уже о Розенкранце и Гильденстерне. И вот они окончили свой университет, и жизнь выявила в них то, что было заложено с самого начала, одни оказались приспособленцами, которые стремились к преуспеянию любой ценой, вплоть до убийства. Другие, а этих других, собственно, было не много, практически один Гамлет, жили нравственными понятиями и оказались жертвой жестокого мира.

В те времена, в 70-е годы, вопросы о порядочности и непорядочности, о приспособленчестве и честности, о карьеризме и неподкупности нравственных принципов были очень актуальны в среде интеллигенции. Эти проблемы, собственно, начали обсуждать еще шестидесятники. В частности, драматург Виктор Розов, чья пьеса «Традиционный сбор» обошла почти все сцены страны. Ставил ее, кстати, и Кама Гинкас. Там тоже была показана история бывших однокашников, которые встретились лет через десять после окончания школы. Жизнь тоже выявила в них разные качества. Одни оказались карьеристами, лишенными души. Другие – бескорыстными романтиками и рыцарями фортуны. В принципе, все эти противопоставления и антиномии имели под собой идейные споры, которые породила мощная струя демократических настроений, ими подспудно жило общество. По понятиям того времени, нельзя стремиться к выживанию любой ценой. Конформизм, особенно для интеллигенции, был понятием резко отрицательным. Театр подобные проблемы и выносил на всеобщее рассмотрение.

Так и молодой тогда режиссер Кама Гинкас был включен в них. Им и посвятил своего «Гамлета».

Еще Гинкас ставил в Красноярске «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери. А Яновская – «Сотворившая чудо» (о слепоглухонемой девочке) и другие спектакли. Все это было пронизано духом молодости, говорило о наличии своих собственных взглядов на театр. Театр юного зрителя Гинкас с Яновской превратили в театр для более зрелой публики. Потом, через много лет, они этот свой опыт повторят в Москве и тоже уберут всяческую «тюзятину», чтобы создать полноценный и полноправный взрослый театр. В нем, конечно, будут спектакли и для маленьких зрителей, но репертуарная политика все же будет определяться не ими.

В Красноярске Гинкас с Яновской создали свою компанию актеров, которые потом поехали за ними в Ленинград. Кое-кто направился еще дальше – в Псков, где Яновская тоже в начале 70-х годов ставила «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Мы с моими однокурсниками туда ездили на премьеру, смотрели этот очень хороший спектакль с необычным решением. Тогда «решение», или «трактовка», значили практически все. Это был период концептуализма. Это направление породили сценографы, Д. Боровский, Э. Кочергин и др. И подхватили режиссеры, начавшие глобальную деконструкцию классики. Концептуалистами были и Анатолий Эфрос, и Юрий Любимов. А из более молодого поколения – практически все. Генриетта Яновская и по сей день ставит спектакли в концептуалистском духе.

Ту поездку в Псков я помню до сих пор. Благодаря театру я тогда впервые побывала в Псково-Печерском монастыре, нам даже показали знаменитые пещеры, в которых нет запахов тления, несмотря на то что пещеры несколько столетий назад стали местом захоронения монахов. Помню молодую Гету, натуру удивительно талантливую и живую. Как она под одобряющий смех нашей студенческой компании в театральном буфете, где обедали актеры, с юмором, артистично исполняла «Ах, мамочка, на саночках каталась я не с тем», сколько в этом было веселья, ума, жизни.

В 70-е годы не было уважающих себя режиссеров, которые бы не создали или не стремились создать свою труппу. Другое дело, что этим замыслам не всегда было дано реализоваться. Ведь Гинкас с Яновской, после того как покинули Красноярский ТЮЗ и осели в Ленинграде, не получили и не могли получить своего театра. Об этом даже невозможно было мечтать.

Гинкас, в ту пору практически безработный режиссер с одиозной репутацией, в послужном списке которого был не один закрытый по идеологическим соображениям спектакль, ходил по городу в своей вызывающе кричащей шубе из контрастно раскрашенного собачьего меха и в фетровой широкополой шляпе. Был пижоном. Но это пижонство шло от советской бедности. И приобретало налет маргинальности. Собственно, Кама Гинкас, ученик знаменитого Товстоногова, слывший талантливым режиссером и самым перспективным учеником мастера, и был маргинальной личностью, не попавшей и не имеющей шансов попасть в некий большой круг мастеров. Туда допускали далеко не всех, потому что места были прочно заняты.

Имея за спиной литовское прошлое, а Литва, как и вся Прибалтика, ощущала себя оккупированной территорией, отчего у жителей этих земель антисоветский настрой во сто крат увеличивался по сравнению с жителями законных российских территорий (хотя и здесь в те годы среди интеллигенции были в ходу антисоветские настроения), Кама Гинкас с его репутацией маргинала и антисоветчика не мог рассчитывать ни на что серьезное. Пойти по другой дороге и встроиться в советский истеблишмент Гинкас не просто не хотел, но не допускал даже такой мысли в самые отчаянные моменты своей жизни. Нравственный императив, который советский интеллигент перенял, конечно же, не от Канта, а от условий своей несвободной отчизны, был жестким и суровым законом, запрещавшим любые компромиссы совести.

По этому же жесткому нравственному закону я, к примеру, не вступала в партию. И таких, как я, особенно в Ленинграде, было не так уж мало. Ленинград в отличие от Москвы был городом более ригористичным. Нравственные табу здесь были сильнее. В Ленинграде действовал гораздо более активный и обширный андеграунд. А андеграунд – это и есть маргинальная среда. Поэтому среди ленинградской интеллигенции и студенчества 70-х было очень много маргиналов. В столице процветало чиновничество, было много редакций, театров и, соответственно, работы и заработков. Поэтому и жизнь казалась более благодушной и благополучной. Но те, кто впоследствии переезжал в Москву, как Гинкас с Яновской, конечно, теряли эти маргинальные свойства, приобретая более устойчивое и успешное существование. Внутренняя перестройка не для всех проходила благополучно. Такой актер, как Сергей Юрский, к примеру, который в Ленинграде слыл одним из образцов настоящего интеллигента и был кумиром для многих, в Москве потерял свой ореол свободолюбивой и гонимой (а он был гоним и, собственно, выжит из города тогдашним партийным чиновником – антисемитом Романовым) личности. Просто потому, что напор сопротивления окружающему пространству, который существовал в Ленинграде, в Москве значительно ослабевал, градус сопротивления снижался, а количество открывавшихся жизненных возможностей возрастало.