Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

Он это может сделать через сердца женщин. Главная женщина – Дон Анна. Она прекрасна, но служит она командору. Она – дух внутри красоты, но узурпирована Командором. И Дона Анна становится полем боя между идеей Дон Гуана и идеей Командора. Трагедией Доны Анны становится то, что она является супругой двоих. У нее два мужа. Потому что сначала Дон Гуан проникает к ней под именем Дона Диего, и она влюбляется в Дона Диего. Но в этом нет никакого противоречия, потому что Дон Диего и Командор совместимы. Между ними нет конфликта. А когда Дон Диего оказывается Дон Гуаном, то возникает непреодолимый конфликт, который приводит Дону Анну к обмороку, к падению в смерть. В этой точке открывается весь концепт этого поведения. В реплике «я Дон Гуан, и я тебя люблю» открывается главный смысл трагедии. Это для Доны Анны как удар ножом.

Дона Анна выходит из обморока на реплике «один холодный мирный поцелуй». «Какой ты неотвязчивый! на, вот он». В тот момент, когда Дона Анна целует Дон Гуана, она перестает быть супругой двоих. Становится супругой одного Дон Гуана. И в этот момент является Командор. Он не может не явиться. Он должен заявить свои права. И собственно на этом действие и обрывается.

Дон Гуан и Командор будут антагонистами и за порогом смерти. Этот конфликт исчерпать невозможно. Он присущ нашей цивилизации как ее основное свойство. Так получается в концепции Васильева.

Игорь Яцко прокомментировал эту концепцию так: «…мы должны осознать эту эмоцию, что это такое, когда мир принадлежит узурпатору, когда догма правит сознанием, когда подлинная живая мысль находится в изгнании. Когда запрещен вход в ее собственный город. Мы должны осознать, чем является это беззаконие, которое преследует догму и не останавливается, даже если надо прийти на порог смерти. Ведь эта встреча Дон Гуана и Командора происходит на пороге смерти. За пределами смерти. Потому что Командора можно встретить только на территории смерти».

Эти идеи борьбы духа и красоты, аскезы и красоты звучали еще во «Фьоренце» Томаса Манна. «Фьоренце» ставили ученики Васильева на Поварской в 90-е годы. Актер – Персона играл от идеи Савонаролы – аскета и догматика, уничтожавшего искусство, красоту и плоть. Ему противостояла идея Лоренцо Медичи, идея защиты красоты. Все это были не абстрактные идеи. В этом, если угодно, прочитывалось движение христианской культуры и цивилизации.

Васильев оперирует глобальными категориями и не разменивается на мелкие житейские переживания и чувства. Дух вне красоты – это еще и идея русского христианства, того «черного христианства», которое, по мысли Д. Мережковского, убило Гоголя. А Пушкин – это античный дух, это поэт, ценящий прекрасное, разрушитель догмы. Но он в конце жизни пришел к православию. Сегодня эта тема имеет более широкое хождение в умах, чем прежде. Васильев начал приобщаться к этой теме уже в 90-е годы, когда все силы, существовавшие в обществе и человеческом сознании, – и добрые, и злые – получили энергию ускорения и развития. 90-е годы – время, когда была предоставлена свобода, и на волне этой свободы многое было постигнуто и завоевано. Эпоха разрушения, а это разрушение в тот миг, когда совершается, содержит в себе огромную энергию и способно двигать горы. После этого начинается постепенное сжатие свободы, обретения новой кардинальной идеи, процесс этого сжатия закончится новой догмой. Ее снова нужно будет разрушать. Так что концепция «Каменного гостя» – это еще и концепция хода человеческой истории, ее движущего механизма. Эту концепцию Васильев высказывал еще тогда, когда говорил о чередовании разомкнутых и замкнутых структур в истории и культуре. Он сторонник идеи циклического развития человеческой цивилизации.

Театр Васильева имеет дело не с человеческими переживаниями персонажей, а с идеями или концептами автора произведения, с теми смыслами, которые автор вложил в свое создание. Васильев идет к этим смыслам напрямую, опирается на них непосредственно. Эти смыслы или идеи, как правило, лежат в области метафизики. Поэтому театр Васильева рассказывает не о людях, а о таких целостных культурных, эстетических или религиозных понятиях, как красота, дух, догма, божественная правда, дар, гениальность. Игра понятиями, а не чувствами создает жанр концептуального театра. Аналогом такого театра в литературе является интеллектуальная философская проза масштаба Пушкина или Томаса Манна.

Интересный момент в теории игровых структур. Когда актер попадает в область основного события, он переходит в психологический театр. Он попадает в ситуацию как персонаж, он переживает эту ситуацию. И является ч е л о в е к. Смысл и заключается именно в том, чтобы появился человек. Весь смысл игры идеями заключается в понимании того, как эти идеи воздействуют на людей. На мир людей, что происходит с людьми в результате этой игры идей. А это уже психологическое понимание.

«Игровой театр должен делать некие психологические прививки, – говорит Игорь Яцко, – чтобы не утратить человечность. Не потерять связи с землей, с реальностью. Потому что, находясь в сетях Платона и Гомера, актеру легко уйти в некую эйфорию. Оторваться от земли, потерять возможность контакта с людьми. Поэтому и нужна психологическая прививка, чтобы не происходило подмены человеческой природы, чтобы актер не выхолащивался как человек».

В «Моцарте и Сальери» Васильев рассматривал «непреодолимое противоречие между путем земным, по которому идет Сальери, и путем небесным, по которому шел Моцарт», – рассказывал Игорь Яцко. Путь небесный – путь по благодати. А путь земной – это когда человек делает себя сам. Сальери, идя путем земным, поднимается на те же самые высоты, что и Моцарт, но приходит к богоборческим идеям. Он начинает с того, что у небес нет правды («но правды нет и выше»), а заканчивает свой путь сумасшествием, не в силах соотнести правду земную и правду небесную.

Театр Анатолия Васильева, несмотря на всю свою сложность и глубину, а в общем, именно благодаря им – театр труднодоступный для воспринимающего. В спектакле «Государство» по Платону игра идей прочитывалась легко и во всей своей полноте. С такими спектаклями, как «Каменный гость» или «Моцарт и Сальери», дело обстояло сложнее. Было понятно, что эти спектакли обладают совершенством формы, что они наполнены чувством, что в них живут некие идеи, но все равно это был з а к р ы т ы й театр. Вся сложность и полнота содержания не доходила до зрителя. Помню, как критик Е. Ямпольская писала рецензию на «Моцарта и Сальери». Она язвительно высмеивала странную манеру речи, описывала мизансцены, но не понимала, что это все означает. Несмотря на некорректность своих описаний, в существе она была права. Спектакль было трудно воспринять и прочитать во всей полноте его замысла.