Тинтин и тайна литературы - Том Маккарти

iii

Эта цитата возвращает нас к «Отколотому уху». Скульптор Бальтазар, изготовитель копии фетиша, удостоился похвал критики за свой вклад в примитивизм. Фигура Бальтазара объединяет логику архаичного мироощущения с логикой искусства. Копирование, имитация, создание подобий – вот для чего Бальтазар применяет свой талант художника. Вот что он проделывает с фетишем, вот каким целям служит его творчество в целом. «Цветы прямо как настоящие, кажется, вот-вот заулыбаются» («Comme elles sont naturelles; on dirait qu’elles vont rire»), – говорит квартирная хозяйка Бальтазара, рассматривая картину в стиле Ван Гога.

Эта дама затрагивает абсолютно классический мотив – мимесис. Термин получил свое название от растения «мимоза», которое при прикосновении как бы гримасничает, словно мим. «Мимесис»[31] предписывает: искусство обязано подражать природе, копировать реальность. Это понятие, введенное Аристотелем, получило второе рождение в эпоху Ренессанса: художники и писатели дорожили этим принципом, многие полагали, что их задача – просто «держать зеркало перед природой», по выражению шекспировского Гамлета. Сам Шекспир размышляет над вопросом мимесиса во всем своем творческом наследии, особенно в «Сонетах», где поразительно вдумчиво рассматриваются вопросы красоты, творения, порождения чего-либо или кого-либо, наследственности, идентичности и сходства, а в центре стоит заковыристый вопрос о копиях. Один из главных адресатов цикла, состоящего из 154 стихотворений, – неназванный юноша, чья красота со временем расцвела. Но, предостерегая о неизбежном моменте, когда «время губит все свои дары»[32], Шекспир убеждает юношу обзавестись потомством.

Лишь был бы ты собой! Но ведь, любимый,Собой ты будешь, лишь покуда жив.Так упреди конец неотвратимый,Другому образ милый одолжив, —Чтоб краткий срок владения земногоПережила краса твоя, – чтоб тыСобою стал за гранью смерти снова,В потомке обретя свои черты.

Здесь, в сонете 13, Шекспир советует молодому другу (в которого явно влюблен сам) оставить потомство, но эта мысль выражена целым рядом метафор из области экономики: give («давать, дарить»), lease («одалживать») и issue (не только «потомок», но и «эмиссия ценных бумаг» и «эмитированная ценная бумага»), не говоря уже о таких метафорах, как semblance («подобие, копия») и form («форма, облик»).

Двумя сонетами раньше Шекспир употребляет метафору, отсылающую к труду ремесленника. В сонете 11 он говорит другу:

Природа как печать тебя ваяла,Чтоб оттисков оставил ты немало.

Другими словами, обзавестись ребенком – словно оттиснуть печать, вырезанную ремесленником. В сонете 15 возникает другая метафора, уже из области садоводства:

Я в бой пойду за молодость твою:Что Время отберет – я вновь привью.

В ботанике прививка, как хорошо известно Лакмусу, – процедура, при которой побег одного растения (часто умирающего) помещается в разрез на коре другого, чтобы – смотря как посмотреть – либо продолжить собственный рост, либо быть воспроизведенным благодаря растению-хозяину. Но здесь Шекспир применяет эту метафору к собственному искусству, а именно к процессу писательства – он хочет сказать: «Написав о тебе, я сумею воспроизвести твою красоту, и она будет цвести в стихотворении, пусть даже в твоем теле она блекнет. Мое искусство ничем не уступает по мастерству природе». Еще через три сонета Шекспир вновь заявляет: не стоит уподоблять свежего, красивого юношу летнему дню, так как летний день и само лето недолговечны,

…а у тебя не убывает день,Не увядает солнечное лето.И смертная тебя не скроет тень —Ты будешь вечно жить в строках поэта.[33]

Стихотворение будет вечно воспроизводить этого юношу:

Среди живых ты будешь до тех пор,Доколе дышит грудь и видит взор.

Теперь Шекспир говорит, что его искусность превосходит природу. Но цикл сонетов продолжается, и мысль усложняется. В сонете 53 Шекспир утверждает, что не только его поэзия идеально копирует красоту юноши, но и сам юноша копирует культуру и искусство, просто существуя в своем природном состоянии:

Вообразим Адониса портрет, —С тобой он схож, как слепок твой дешевый.Елене в древности дивился свет.Ты – древнего искусства образ новый.[34]

Ты лучше, чем описание или подобие Адониса; если существует «слепок», «подделка», то моделью для них служил вовсе не Адонис, а ты. Другими словами, ты станешь оригиналом, вытеснив самое божество; то же самое касается портрета Елены Прекрасной (любопытно, что в образе друга Шекспир объединяет два прототипа – мужчину и женщину). Еще через пятнадцать сонетов Шекспир отбрасывает все искусные уловки и мастерство ради природы, которая stores («хранит, бережет»: экономическая метафора, разумеется) в лице героя ту же самую естественность, которую Шекспир ранее отверг как несовершенную по сравнению с его творчеством.

И бережет его природа данью чувству,Чтоб показать красу фальшивому искусству.[35]

По-видимому, битва между природой и искусными уловками не завершена: то одна сторона, то другая берут верх. Но остается неизменным механизм, или «разменная монета», копирования. Каков критерий, практический метод, мерило достижений обеих сторон? Лучший мастер – тот, кто сумеет изготовить столь удачную копию, что она оживет и получит звание «оригинала». По сути, ставится вопрос о мастерстве и умении, а также об их противоположностях: неумелости, халтуре. False Art («фальшивое искусство»), poorly imitated («слабое подражание»). В «Отколотом ухе» процесс имитации и подмены сорвался по другой причине – оттого, что Бальтазар вздумал изготовить не одну копию, а две. Вот еще один абсолютно классический мотив (собственно, в мансарде Бальтазара так или иначе оживает вся древнегреческая эстетика) – мотив, который неразрывно связан с мимесисом, но одновременно является его худшим врагом. Это понятие «подобия» (simulacrum), введенное Платоном. Вообще-то для Платона все, что ни возьми, – копия: деревья, стулья, столы, вы и я – все это материальные копии божественных, безупречных оригиналов. Это бы еще ничего, но в «Софисте» Платон безмерно возмущается идеей «симулякра» (в русском переводе «призрачного подобия», «призрака»), ибо это – копия без оригинала, излишний фактор, искажающий всю симметрию соответствий между оригиналом и копией. Что совершил Бальтазар? Испортил механизм, запихнув посторонние предметы – симулякры – в его колеса. В «Отколотом ухе» почти с самого начала существует лишняя, ненужная копия.

Та же беда приключилась с Сарразином. Как мы выявили выше, мотив копирования, воспроизводства – стержень всей повести Бальзака. С Замбинеллы делают копию (статую), уже с этой статуи – копию в виде Адониса, с Адониса – копию в виде Эндимиона. Для сюжета не столь важно, удачно ли получились эти копии. Главное – нюанс, который для Сарразина обернулся катастрофой: скульптор копирует то, что и так уже копия. Замбинелла – оригинал скульптуры Сарразина и «подложного Адониса», написанного на холсте Виеном, – сама не что иное, как подделка, искусственная женщина, выдающая себя за настоящую. Симулякр, воплощенный в ней, с самого начала портит механизм мимесиса. Сарразин зрит в ее лице и теле чудеса, которым силились подражать резцы древнегреческих ваятелей, но не догадывается, что именно резцы и краска (если не сказать «ножи»), стараясь скопировать и объединить в одной фигуре условности античной классики, сделали «ее» лицо и тело такими, каковы они ныне.

С точки зрения Барта, эта «лишняя копия» обнажает перед нами суть реализма точно так же, как и вопрос о наполненности/пустоте. Очень важный аспект: в «Сарразине» мы наблюдаем, как реализм терпит банкротство из-за того самого действия – копирования, – которое столь высоко ценит. Истинная драма повести состоит в открытии, что реализм – «неудачное выражение», так как реализм «заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии». Более того, копировании копии с копии: Барт пишет, что художник-«реалист» «берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только – всегда и при всех условиях – «реальное», т. е. уже кем-то написанное – некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали». Симулякры, угнездившиеся в цветах мимозы, точно искусственные червяки, ведут свою историю из далекого прошлого, вплоть до первого «непривитого» в ботаническом смысле поколения. Когда этот факт осознается, происходит то, что Барт на языке экономических метафор (свойственном и Деррида, и Шекспиру) называет «всеобщим крахом всех экономик»[36]: экономики языка, экономики грамматических родов, экономики тела, экономики денег. После этого краха «невоплотимым оказывается принцип справедливой эквивалентности, т. е. возможность репрезентировать».