Нуреев: его жизнь - Диана Солвей
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Нуреева восхищали достижения Голейзовского и Лопухова, вдохновившие и молодого выпускника Императорского театрального училища Георгия Баланчивадзе (Джорджа Баланчина). Однако к середине 1930-х годов сталинизм сокрушил русский авангард. Работы Лопухова были исключены из репертуара Кировского театра[46], и Серебряный век – эта блестящая пора, которую поэтесса Анна Ахматова называла «временем Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был заклеймен, как «самый скандальный и самый посредственный» период в культурной истории страны. С подозрением относившийся к любым новшествам Сталин «надеялся раз и навсегда искоренить оппозиционный дух города». Эта кампания началась 1 декабря 1934 года с убийства Сергея Кирова, ярого приверженца культурной жизни Ленинграда, часто посещавшего оперу и поощрявшего все ранние эксперименты Лопухова.
Поговаривали, будто Сталин пощадил балет только из-за своей увлеченности танцами Марины Семеновой, звезды Большого театра. Как бы там ни было, но культура интересовала его лишь как способ расширения своей власти. Искусство оказалось заковано в цепи жесткой идеологии. Культурному обмену, всегда способствующему обновлению, был положен конец. Главенствующим творческим методом для российской культуры и искусства был провозглашен социалистический реализм, и все советское искусство было призвано выражать идеалы коммунизма.
Тематику и стилистику советского танца задал первый «революционный» балет «Красный мак». На протяжении всей сталинской эпохи достижения мирового балета оставались неизвестными в Советском Союзе. В то время как в Америке развивался неоклассический бессюжетный балет Баланчина, основным жанром советского балетного танца стал «драмбалет» (или «хореодрама»), где танец служил лишь средством для раскрытия литературного сценария. И все-таки новаторам этого жанра удавалось выйти за рамки «навязанного сверху общенационального оптимизма». При выборе произведений мировой литературы они отдавали предпочтение историям с трагическим окрасом. Так появились «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Лауренсия» (1935), «Ромео и Джульетта» (1940), «Медный всадник» (1949). Этим балетам недоставало хореографической изобретательности, но они давали танцовщикам возможность проявить весь свой драматический диапазон. Свой след в этом репертуаре оставили такие прекрасные артисты, как Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев.
В 1955 году школа, воспитавшая Нижинского и Павлову, все еще оставалась, по словам ее выпускницы Наталии Макаровой, «оазисом русской культуры среди осколков бывшей славы… [пока еще не тронутым] всеобщим упадком, столь заметным повсюду в Ленинграде». Именно в ней делали свои первые шаги, подобно своим мариинским предшественникам, все великие советские звезды. Училище размещается в прекрасном классицистическом здании с желтым фасадом, акцентированным белыми колоннами и занимает одну сторону улицы Зодчего Росси, носящей имя своего создателя, архитектора Карла Росси, сына итальянской балерины[47]. Называвшееся во времена Нуреева Ленинградским хореографическим училищем, оно более известно как Вагановское. Имя Агриппины Вагановой[48], бывшей балерины Мариинки и педагога, которую Нуреев назвал «матерью современного русского балета», училище получило в 1957 году.
Даже в 1930-х годах методы обучения классическому танцу в России не отличались единообразием. Огромная заслуга Вагановой в том, что она свела воедино и переработала все стили и «почерки», вооружив советский балет уникальной методикой преподавания. Ее книга «Основы классического танца» выдержала множество изданий, переведена на разные языки и до сих пор почитается как «балетная Библия». Методика Вагановой, основанная на изучении естественных реакций тела, требует гармоничной пластики и координации движений всего тела. Ученики Вагановой отличались завидной амплитудой движения, парящим прыжком и – главное! – «стальным апломбом корпуса», позволяющим управлять своим телом даже в полете. Ваганова не только оказала большое влияние на стиль мужского исполнения в советском балете, но и воспитала целое поколение танцовщиц для ленинградской сцены; среди них – Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко. Кроме того, Ваганова сама подбирала преподавателей для школы, исходя из убеждения, что великими балетными педагогами, как и великими танцовщиками, становятся по призванию, а не по профессии.
* * *
Наконец настал долгожданный день. 25 августа 1955 года Рудольф предстал перед цепкими взглядами экзаменаторов, ревниво охранявших от профанов двухсотлетнее наследие училища. Талант был лишь одним из множества критериев отбора, принимавшихся в расчет. Оценивалось и учитывалось все – и рост, и пропорции тела, пластичность, гибкость, лицо, ноги. Возраст большинства кандидатов составлял девять – десять лет; и хотя некоторых принимали и в двенадцать – тринадцать, мало кто приступал к обучению позже. Правда, поскольку за годы войны уровень рождаемости снизился, иногда для «возрастных» абитуриентов делали исключения – но лишь для очень одаренных. В день просмотра единственным человеком, убежденным в огромном таланте Рудольфа, был сам семнадцатилетний Рудольф.
И подобно тому, как Хамет в свое время посчитал членство в партии «билетом» из тупиковой жизни в Асанове, Рудольф видел в поступлении в училище возможность вырваться из Уфы. И хотя его отец этого не признавал, но прием в училище обеспечивал ему статус и привилегии, недоступные большинству российских граждан. Не менее важным для Рудольфа было и то, что его обучение и отдых на каникулах должны были оплачиваться государством.
Экзаменовала Рудольфа, вместе с группой мальчиков из Латвии, Вера Костровицкая – «цензор», назначенный самой Вагановой. Высокая, длинноногая и длиннорукая, с безупречной осанкой и тщательно уложенными волосами, она славилась своей требовательностью. И похвала из ее уст была на вес золота.
Костровицкая называла различные упражнения и комбинации из стандартного набора, требуемого на экзамене. И Рудольф демонстрировал свою музыкальность, гибкость и врожденную экспрессивность. Он показал ей, как высоко научился прыгать, как быстро мог вращаться и как хорошо понимал язык балета. То, что он мог говорить на этом языке – и говорить своим собственным, выразительным и страстным голосом – было очевидно. Как и то, что «грамматика» этого языка у Рудольфа пока хромала. Его пируэтам недоставало отлаженности, прыжкам – грациозности, а линиям – утонченности. То, что он продемонстрировал, «не являлось результатом уверенной и осознанной техники». Его танцевальный стиль был на тот момент, по собственному признанию Нуреева, «неустойчивым, текучим».
Наконец, Костровицкая вынесла свой знаменитый ныне вердикт: «Молодой человек, из вас получится блестящий танцовщик – или полнейший нуль. – Она немного помолчала, словно взвешивая обе возможности, и добавила: – Скорее всего, из вас ничего не выйдет!»
Но Рудольф понял: это был скорее вызов, чем отказ. Предупреждение о том, что карьера великого танцовщика ждет его только при одном условии
