Компульсивная красота - Хэл Фостер

этом камне все усложнило бы, и я предвидел запустение, угрожавшее нашей пещере в случае, если бы мы начали одновременно интересоваться еще одной. Я ушел прочь от черного камня, никогда не говорил о нем другим детям, игнорировал его и ни разу не вернулся, чтобы посмотреть на него[259].

Здесь фантазия о кастрации проступает сквозь маскирующее воспоминание так же ясно, как фантазия о внутриутробном существовании, но два момента остаются не столь ясными: как эти две фантазии взаимодействуют и как Джакометти их использует? Согласно Фрейду, угроза со стороны отца сама по себе еще не внушает маленькому мальчику мысль о кастрации; для этого требуется также наблюдение за материнскими гениталиями[260]. В этом свете пещера может символизировать фантазм не только о материнской утробе, но и о кастрированной матери. Это в большей степени соответствует расщепленному значению материнской фигуры в искусстве Джакометти (которая может, например, выступать в виде регенеративной женщины-ложки, а может — в виде кастрирующей самки богомола), как и переменчивой неопределенности в отношении сексуального различия. В гетеросексистском описании Фрейда страх кастрации обычно аннулирует эдипов комплекс маленького мальчика, который отказывается от матери как объекта любви, интроецирует отца как Сверх-Я и принимает гетеросексуальную структуру желания и идентификации. Однако тут Джакометти, по-видимому, сохраняет амбивалентность. Подобно Эрнсту, он соотносит свою работу с фантазматической памятью, с решающим моментом, когда ребенок расстается с инфантильной сексуальностью и соглашается с культурным отречением. Джакометти возвращается к этому решающему моменту, чтобы дестабилизировать позиции субъекта, которые в тот момент только устанавливаются, и снова придать им амбивалентный характер. Поддерживать эту амбивалентность так же трудно, как ценимый Эрнстом рефлексивный залог; и подобно тому как эта рефлексивность часто оказывалась промежуточным пунктом между активным и пассивным залогами, так и эта амбивалентность часто представляет собой переход между садистским и мазохистским импульсами. Тем не менее она может осуществлять подрывную «осцилляцию значения»[261].

Согласно Фрейду, фетиш — это субститут отсутствующего (материнского) пениса, позволяющий уклониться от страха кастрации, которую это отсутствие обозначает в сознании мальчика (более двусмысленный случай девочки им практически не рассматривается)[262]. Фетишизм, таким образом, представляет собой амбивалентную практику, в которой субъект одновременно признает и отрицает кастрацию: «Да… но…» Эта амбивалентность может расколоть Я, что ведет к психозу в случае, если отрицание становится тотальным; она может также расколоть объект, который в этом случае тоже становится амбивалентным. В конце концов фетиш служит как «защитой» от кастрации, так и «напоминанием» о ней, а значит, в нем зачастую присутствуют одновременно отрицание и признание, а в обращении с ним — почитание и презрение. (В качестве соответствующих примеров, первый из которых в данном случае особенно важен, Фрейд приводит бинтование ступней и фиговый лист.) Эта амбивалентность фундаментальна для объектов Джакометти, о чем он, по всей видимости, догадывается: «…все это менялось, противоречило само себе и продолжалось через контраст»[263].

Джакометти называет «мобильными и немыми» семь объектов; по крайней мере пять из них были реализованы, тогда как другие два наводят на мысль о сексуальных и/или жертвенных сценариях где-то на полпути между «Клеткой» и «Острием в глаз», то есть сценариях, в которых сексуальность и смерть связаны друг с другом в некую головоломку — очевидно, принципиальную для сюрреализма. «Клетка» изображает двух полуабстрактных богомолов — известных любимцев сюрреалистов, ставших таковыми из‐за того, что самка пожирает самца во время или после совокупления. Как писал Роже Кайуа, эти насекомые переворачивают порядок жизни и смерти, равно как и порядок реальности и репрезентации[264]. В данном случае важно и то, что они расшатывают привычную оппозицию женского как пассивного и мужского как активного способом, который символически деконструирует четкую бинарность влечений — эротического и деструктивного, садистского и мазохистского.

«Подвешенный шар» демонстрирует схожую амбивалентность, касающуюся, однако, не столько влечения, сколько сексуального объекта. Если богомолы в «Клетке» изображают упреждающее поглощение желания, то сфера в «Подвешенном шаре», едва касающаяся своего клиновидного партнера, изображает желание, обреченное на неудовлетворенность[265]. Вместе с тем эта работа делает неопределенной гендерную референцию: ни одну из форм нельзя назвать определенно активной или пассивной, мужской или женской; ни один из элементов не имеет четко установленной роли[266]. Оба объекта, стало быть, являются «мобильными и немыми» в своем сексуальном значении. Это верно и для субъекта, который может идентифицировать себя с любым из элементов или с обоими сразу, так же, как это происходит в фантазии; как это ни парадоксально, но разве что предполагаемое движение работы может привести идентификацию в состояние покоя. Формы не только пересекаются в плане гендерной референции, но и предполагают две серии означающих (в случае шара, например, это тестикулы, ягодицы, глаз…), которые не имеют фиксированного начала или конца; они открыты языковой игре различия[267]. Однако «круговая фалличность» «Подвешенного шара» близка также батаевскому проекту коллапса различий в форме. Именно в этом парадоксе — в различии, которое одновременно открыто в языке и затемнено в форме, — заключается символическая двусмысленность этой работы. Что же касается ее психической амбивалентности, то этот аффект также возникает из имплицитной осцилляции между эротическим и аутоэротическим, садистским и мазохистским — осцилляции, которую вербально можно сформулировать как вопрос-головоломку: кто или что ласкает или бьет кого или что? В данном случае парадокс связан не только с «круговой фалличностью», но и с приостановленным движением или подвижной приостановкой — конвульсивной красотой, снова указывающей на садомазохистскую основу сексуальности, основу, которую сюрреализм задействует и от которой в то же время защищается.

Эту амбивалентность трудно поддерживать в состоянии равновесия. В двух «Неприятных объектах» она трактована в строго фетишистском ключе; собственно, оба объекта представляют собой структурные симулякры сексуального фетиша. Здесь два элемента, которые обозначают два пола, не разъединены, а совмещены, результатом чего оказывается уже не неопределенность сексуальной референции и осцилляция позиции субъекта, а неподвижный конфликт обоих терминов. Теперь желание не подвешено, а зафиксировано в фетишистских субститутах, «неприятных» в силу того, что оба намекают на кастрацию — или враждебность, вызванную ее угрозой, — даже отгоняя ее прочь. В первом «Неприятном объекте» клин из «Подвешенного шара» имеет более определенную фаллическую форму; он пронзает выпуклый щит, но при этом и сам разрезан пополам. Второй «Неприятный объект» более сложен: фаллический клин становится эмбриональным телом с глазами-выемками, которое, подобно подвешенному шару, вводит свою цепочку означающих (пенис, экскременты, ребенок…) — цепочку, проанализированную Фрейдом в категориях отделения или утраты и вместе с тем фетишистской защиты от нее[268]. Признание кастрации буквально вписано в этот фаллический субститут