Язык вещей - Деян Суджич

Тем не менее практически никто не взялся проанализировать феномен моды всерьез. Одним из немногих исключений из этого правила можно считать Адольфа Лооса. Он очень интересовался модой и называл сдержанность в одежде, характерную для Британии, идеальным выражением духа современности. Он старался раскрыть механизмы формирования моды, а также долго и серьезно размышлял, почему немцев так волнует ширина брюк. Ответ, по его мнению, заключался в осознанном эстетстве немцев. «Англичане и американцы просто считают, что все должны быть прилично одеты. Но немцы на этом не останавливаются: они хотят, чтобы даже их брюки были красивы, – писал Лоос в 1908 году. – Если англичане носят широкие брюки, немцы немедленно доказывают, ссылаясь на старинные изображения „золотого сечения“ и тому подобное, что это противоречит законам эстетики, что канонам красоты соответствуют исключительно узкие брюки. Тем не менее, скрипя зубами и сетуя на тиранию моды, они каждый год слегка увеличивают ширину брюк. Что это? Может быть, ницшеанская переоценка ценностей? Но вот англичане уже вернулись к узким брюкам и относительно формы штанин немцы выдвигают те же самые аргументы, только с обратным знаком».

Уже в те времена Лоос осознавал, что постоянные колебания – неотъемлемая часть самой сути моды. Кроме того, он имел четкое представление о том, каким должен быть современный стиль в одежде: «Главное – одеваться так, чтобы привлекать к себе как можно меньше внимания. Красный фрак в бальном зале неизбежно привлечет внимание к его обладателю: значит, в красном фраке современный человек на балу появляться не должен».

Таким образом Лоос боролся с культом дендизма – в эпоху, когда мода еще не была поставлена на промышленные рельсы. В его точке зрения есть некая бодрящая строгость. Но именно Лоос одним из первых среди архитекторов спроектировал магазин модной одежды – венский дворец торгового дома Goldman&Salatsch. Интерьеры магазина отличались той же сдержанностью, что отличала подход Лооса к одежде, – с акцентом на самые лучшие материалы и качественное исполнение, а не внешнее украшательство. Его проект стал предвестником современной тенденции в оформлении модных бутиков, утверждающей характер бренда за счет скупых театрализованных приемов. Они используются не только для того, чтобы показать товар лицом, но также передают суть ценностей бренда и демонстрируют, как эти ценности можно распространить на целый ряд объектов, купающихся в лучах славы знаменитого имени.

Каковы бы ни были их прочие ухищрения, все флагманы модной индустрии не жалеют сил для того, чтобы по-своему передать особенности одежды, которой они торгуют. Порой эти сигналы прямолинейны. Масштаб – синоним денег. Разместите вещи на каждых 10 квадратных метрах под тщательно подобранными лампами, излучающими приглушенный свет, в торговом зале, где пол облицован чуть шершавым португальским известняком, – и вы довольно точно передадите совершенно определенный посыл относительно того, что вы продаете. Если же вы расположите с полсотни предметов на грубо сколоченном деревянном стеллаже, занимающем не более квадратного метра площади пола, покрытого линолеумом, ваш сигнал о характере товара и его ценовой категории будет совершенно иным. Не ясно, правда, действительно ли известняк, обширное пространство и освещение – это деньги или всего лишь их символическое выражение.

Миучча Прада использует язык дизайна искуснее, чем многие ее конкуренты. Те отстали от времени: они строят магазины модной одежды, выглядящие так, как выглядели картинные галереи двадцать лет назад. А бутики Prada похожи на современные картинные галереи.

Рем Колхас, спроектировавший магазин Prada в Лос-Анджелесе, явно получает удовольствие, когда делает нечто прямо противоположное тому, что делают все остальные. На Родео-драйв обязательные атрибуты – позолота, гранит и белый известняк. Колхас же поступил с точностью до наоборот: для интерьера бутика на самой дорогой улице мира он задействовал грубую строительную пену, поликарбонат и промышленный алюминий. Все соседние магазины строго охраняются, в то время как двери бутика Prada в рабочее время буквально распахнуты на улицу: собственно, там и дверей-то нет, как и витрины – только кондиционер и алюминиевая перегородка, которую убирают по утрам. Эквивалент витрины, правда, имеется, но манекены спрятаны под землей, и увидеть их можно только через два иллюминатора, расположенных на уровне тротуара. Это интеллектуально амбициозное (кое-кто, впрочем, наверно скажет «претенциозное») размышление над природой современной моды.

Увлечение Колхаса статистикой отразилось в оформлении зала для VIP-клиентов: на его стенах развешаны листы с данными, позволяющими зашедшему в бутик за рубашкой Брэду Питту (если он будет в настроении) поразмышлять над тем, насколько велик процент американцев старше 65 лет, живущих в домах престарелых. Придание всему скрытых смыслов – попытка создать эстетику, прославляющую искусственность. Такой подход, безусловно, провоцирует на размышления, но в конечном итоге цель, по сути, состоит в том, чтобы выделить Prada из ряда конкурентов и помочь бренду продать как можно больше костюмов по как можно более высокой цене – пусть даже эти попытки основаны на анализе сигналов, обычно ассоциирующихся с модой, и их переиначивании до полной противоположности.

Чтобы модный магазин задавал тон в Токио, недостаточно придумать интерьер, даже самый изысканный. Выделиться в этой вечно меняющейся, словно поверхность моря, архитектурной среде можно, лишь построив нечто в масштабе супертанкера или искусственного острова. Именно таков шестиэтажный магазин, спроектированный для Prada Herzog & de Meuron. Архитекторы бюро создали новый тип строения: частично рекламный плакат, частично архитектурная «упаковка» товара. Это действительно знаковое здание, не только не теряющееся в общем контексте, но и формирующее контекст собственный. Основную часть помещений магазина архитекторы разместили в небольшой пятигранной островерхой башне, стоящей ближе к одному из углов участка, – остальная его часть открыта для всех, словно площадь. Учитывая цены на землю в японской столице, это выглядит не просто щедростью, а скорее расточительством.

У башни есть «хвост» – стена, которая, словно лента, вьется вдоль границ участка, отделяя его от соседних зданий, но не создавая ощущения враждебности по отношению к ним. С одной стороны в стену есть вход – через него по лестнице можно попасть в цокольный этаж. Отделка этого «хвоста» весьма примечательна. Его квадратные блоки, словно шкура, покрывает настоящий зеленый мох, образуя нечто вроде ацтекских орнаментов. Этот прием проливает свет на характер всего сооружения с его многочисленными отсылками к природным материалам и органичным формам. Материальные свойства здания – переходы от шершавости к гладкости, от тесноты к простору – придают ему неповторимое своеобразие.

Башня покрыта четырьмя различными видами стеклянных панелей: плоских и прозрачных, или граненых непроницаемых (там, где находятся примерочные). Часть окон выпуклы, другие вогнуты – создается впечатление, будто все здание «дышит». Та же динамика соблюдена и внутри. Потолки из перфорированного металла имеют крупные черные конусообразные отверстия, плавно «втягивающие» пространство внутрь, чтобы освободить место для ламп. В коридорах же светильники, наоборот, выступают наружу в виде больших капель кремниевого геля.

Снаружи здание выглядит мокрым и «непричесанным», зато при оформлении интерьера архитекторы проявили почти маниакальный интерес к сочетанию шерстистых поверхностей с «вязкой» отделкой. Некоторые стеллажи покрыты шкурами пони, другие – силиконом. Столы, на которых разложены товары, выполнены из литого прозрачного стекловолокна, а в часть из них впаяны нити оптического волокна, похожие на щупальца медузы.

В подвальном этаже пол покрыт необработанным дубом – такой же материал Herzog & de Meuron использовали при оформлении картинной галереи Tate Modern. На верхних этажах, однако, для лестниц использована лакированная сталь, а для полов – ковровое покрытие цвета слоновой кости, которое даже необычайно прилежным и терпеливым японцам трудно содержать в чистоте.

Традицию привлечения выдающихся архитекторов для строительства модных бутиков можно проследить минимум с того момента, когда Адольф Лоос спроектировал венский магазин мужской одежды. Из современных дизайнеров, сотрудничающих с архитекторами, особенно выделяется Миучча Прада: за ее бутик на Родео-драйв отвечает Рем Колхас, а за хрустальную башню в Токио – архитектурное бюро Herzog & de Meuron

Моду, подобно искусству и дизайну, можно считать разновидностью алхимии. Искусство с необычайной эффективностью превращает «неблагородные металлы» – такие материалы, как холст, стекловолокно, акулье мясо и видеопленку, – в сырье для аукционного зала. Мода проделывает то же самое – но в промышленных масштабах – с хлопком и полиэстером, шелком и шерстью. При этом мода напрямую затрагивает почти всех нас – и тех, кто занимается изготовлением модной одежды и аксессуаров, и тех, кто все это носит. Через моду люди определяют себя, свою веру и мораль. Но в то же время мода представляет собой движущую силу индустриализации.

Мода с впечатляющей скоростью превратилась из штучного ремесла в отрасль промышленного производства. В XVIII веке потребность увеличить объем производства за счет инновационных методов побудила английских текстильных магнатов внедрить прядильные машины и паровые ткацкие станки, изменившие характер всей мировой экономики. Два столетия спустя в Индии тот же импульс позволил владельцам текстильных фабрик в Ахмадабаде сколотить баснословные состояния. Подобно своим предшественникам – манчестерским «королям хлопка» – эти люди имели прогрессивные взгляды и не жалели денег на образование и культуру. Они подряжали Ле Корбюзье для строительства особняков и офисов, заказали Луису Кану проект бизнес-школы. А в 1950-х годах они же попросили Чарльза Имса разработать программу обучения для своих дизайнеров.