О Фотографии - Сьюзен Сонтаг

логической трансформации нашего зрения». (В ста­тье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов ви­дения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхо­да к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым долж­на обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть иде­альным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографи­рования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хоро­

шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент люб­ви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии обла­ков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаива­ют благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантли­вых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отноше­ниях с миром, а иногда агрессивное отношение к ми­ру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.

Сосуществование этих двух идеалов — наступле­ния на реальность и подчинения ей — имело резуль­татом амбивалентность в отношении к средствам фо­тографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, яс­но, что оригинальность в ней решительно зависит от

возможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота мно­гих фотографий были достигнуты благодаря усовер­шенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ра­кеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Га­рольдом Эджертоном, или эндоскопические фо­тографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа стано­вятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искуше­ние разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в грани­цах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудрено­го оборудования был делом чести для многих фотогра­фов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятель­ности, а кое-кто продолжал делать контактные отпе­чатки, имея под рукой только бутылку проявителя, не­сколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.

Камера — на самом деле устройство «быстрого зре­ния», как сказал в 1918 году убежденный модернист

Алвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прослав­лениям машины и скорости. О нынешних сомнени­ях в среде фотографов можно судить по недавнему вы­сказыванию Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое. Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытка­ми вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением да­герротипами, стереоскопическими открытками, фо­тографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциаль­ных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.

Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявле­ние тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические но­вации. Многие новшества не только увеличивают воз­можности камеры, но и возвращают (в более совершен­ном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменова­лось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива)

можно получить неограниченное количество отпечат­ков (позитивов). (Оба процесса были изобретены од­новременно в конце 1830-х годов, но изобретение Да-герра в 1839 Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изо­бретенного Фоксом Талботом негативно-позитивно­го процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя. «Поларо-ид» возродил принцип дагерротипии: каждый пози­тив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефо-ром Ньепсом в 1820-х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проеци­ровать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доис­торической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.

«История подталкивает нас к краю реализма», — со­общает Эбботт и предлагает фотографам спрыгнуть добровольно. И хотя фотографы постоянно призы­вают друг друга быть смелее, сомнения насчет ценно­сти реализма остаются и заставляют фотографов коле­баться между простотой и иронией, необходимостью

контроля и культивированием неожиданности, меж­ду желанием полностью использовать эволюцию тех­ники и попытками изобрести фотографию заново. Ка­жется, что у фотографов время от времени возникает потребность забыть свои знания и вернуться к работе ощупью.

Вопросы касательно знания — исторически не первая линия обороны фотографии. Самые ранние дискуссии разворачивались вокруг того, является ли фотография с ее верностью внешнему и зависимостью от механиз­ма высоким искусством — в отличие от искусства прак­тического, отрасли науки и ремесла. (Что фотография дает полезную, часто поразительную информацию, было ясно с самого начала. Фотографы стали беспоко­иться насчет своих знаний и о том, какого рода знания дает фотография, лишь после того как она была призна­на искусством.) Около юо лет защита фотографии сво­дилась к борьбе за то, чтобы утвердить ее как изобра­зительное искусство. На обвинения, что фотография есть бездушное, механическое копирование реально­сти, фотографы отвечали, что она в авангарде бунта против привычного взгляда на мир и не менее ценное искусство, чем живопись.

Сегодня фотографы избирательнее в своих претен­зиях. Поскольку фотография стала вполне респекта­

бельным видом изящных искусств, ей уже не надо искать приюта под их сенью (который она время от вре­мени получала). На всех значительных американских фотографов, которые гордо отождествляют свои за­дачи с задачами искусства (Стиглиц, Уайт, Сискинд, Каллахан, Ланж, Лофлин), приходится гораздо боль­ше таких, кто вообще отвергает этот вопрос. Дает или нет камера «результаты, которые подпадают под ка­тегорию Искусства, — не имеет значения», — писал в 1920-х годах Стрэнд; а Мохой-Надь заявил: «Совершен­но не важно, производит ли фотография “искусство” или нет». Фотографы, достигшие зрелости в 1940-е го­ды или позже, — еще смелее, они отмахиваются от ис­кусства, приравнивая его к манерности. Они готовы утверждать, что находят, фиксируют, беспристрастно наблюдают, свидетельствуют, исследуют — что угод­но, только не то, что занимаются искусством. Пона­чалу причиной амбивалентных отношений фотогра­фии с искусством была привязанность ее к реализму, теперь — ее модернистское наследие. Значительные фотографы больше не желают рассуждать, является ли фотография искусством, а только заявляют, что их работа с искусством не связана. Это показывает, до ка­кой степени они считают бесспорной концепцию ис­кусства, воцарившуюся благодаря победе модернизма: чем лучше искусство, тем решительнее оно опроверга­ет традиционные цели искусства. И модернистским