Морфология "волшебной" сказки - Владимир Пропп

3) Все остальные элементы, а также пары как таковые соединимы совершенно свободно, без всякого нарушения логики или художественности. Легко убедиться, что похищение человека совершенно не вызывает необходимости в данной сказке непременно полета или указания пути, а не следования по кровавым следам. Равным образом, при похищении талисмана нет необходимости заставить героя подвергнуться преследованию через попытку убиения, а не через погоню по воздуху. Таким образом, здесь господствует принцип полной свободы и взаимной заменяемости, и в этом отношении эти элементы диаметрально противоположны тем элементам, которые, как Б-П (бой-победа), всегда и непременно друг с другом связаны. Только об этом принципе и идет здесь речь. Фактически народ этой свободой мало пользуется, и число действительно имеющихся соединений не так велико. Так, нет сказок, в которых околдование было бы связано с кличем, хотя это и художественно, и логически вполне возможно. Тем не менее, установить этот принцип свободы наряду с принципом несвободы очень важно. Именно путем замены одного вида тем же элементом другого вида и идет метаморфоза сказок, идет варьирование сюжетов.

Эти выводы, между прочим, могут быть проверены и экспериментально. Можно самому создавать новые сюжеты искусственно в неограниченном количестве, причем все эти сюжеты будут отражать основную схему, а сами могут быть не похожими друг на друга. Чтобы создать сказку искусственно, можно взять любое А, затем одно из возможных В, затем С Т, затем уже абсолютно любое Д, затем Г, затем одно из возможных Z, затем любое R и т. д. При этом любые элементы могут опускаться (кроме, разве, А или а) или повторяться утроенно, или повторяться в различных видах. Если распределить затем функции по действующим лицам из сказочного запаса или по собственному вкусу, то схемы оживают, они становятся сказками.[15]

Конечно, нужно иметь также в виду и мотивировки и прочие вспомогательные элементы. Применение этих выводов к народному творчеству требует, конечно, большой осторожности. Психология сказочника, психология творчества его, как часть психологии творчества вообще должна изучаться самостоятельно. Но предположить, что основные яркие моменты нашей в сущности очень простой схемы и психологически играют роль некоторого корневища, — можно. Но тогда новые сказки всегда являются лишь комбинациями или видоизменениями старых. Это как будто говорит о том, что в применении к сказке у народа нет никакого творчества. Однако, это не совсем так. Можно точно разграничить те области, в которых народный сказочник никогда не творит, и те области, где он творит более или менее свободно. Сказочник связан, не свободен, не творит в следующих областях:

1) В общей последовательности функций, ряд которых развивается по указанной выше схеме. Это явление представляет собой сложную проблему. Объяснить ее здесь мы пока не можем, мы можем только констатировать факт. Это явление должно изучаться антропологией и смежными дисциплинами, которые только и могут пролить свет на его причины.

2) Сказочник не свободен в замене тех элементов, разновидности которых связаны с абсолютной или относительной зависимостью.

3) Сказочник не свободен в иных случаях в выборе некоторых персонажей со стороны их атрибутов, если требуется определенная функция. Нужно, однако, сказать, что несвобода эта весьма относительна. Так, если требуется функция R1 (полет), то в качестве волшебного дара не может фигурировать живая вода, но может фигурировать и конь, и ковер, и кольцо (молодцы), и ящичек, и очень многое другое.

4) Есть известная зависимость между начальной ситуацией и следующими функциями. Так, если требуется или хочется применить функцию А2 (похищение помощника), то этот помощник должен быть включен в ситуацию.

С другой же стороны сказочник свободен и применяет творчество в следующих областях:

1) В выборе тех функций, которые он пропускает или, наоборот, которые он применяет.

2) В выборе способа (вида), каким осуществляется функция. Именно этими путями, как уже указано, идет создание новых вариантов, новых сюжетов, новых сказок.

3) Сказочник совершенно свободен в выборе номенклатуры и атрибутов действующих лиц. Теоретически свобода здесь полнейшая. Дерево может указать путь, журавль может подарить коня, долото может подсмотреть и т. д. Эта свобода — специфическая особенность только сказки. Надо, однако, сказать, что народ и здесь не слишком широко пользуется этой свободой. Подобно тому, как повторяются функции, повторяются и персонажи. Здесь, как уже указано, выработался известный канон (змей — типичный вредитель, яга — типичный даритель, Иван — типичный искатель и пр.). Канон изменяется, но очень редко эти изменения представляют собой продукт личного художественного творчества. Можно установить, что создатель сказки редко выдумывает, он получает материал со стороны или из текущей действительности и применяет его к сказке.[16]

4) Сказочник свободен в выборе языковых средств. Эта богатейшая область не подлежит изучению морфолога, изучающего строение сказки. Стиль сказки представляет собой явление, которое должно быть изучено специально.

Е. Вопрос о композиции и сюжете, о сюжетах и вариантах

До сих пор мы рассматривали сказку исключительно с точки зрения ее структуры. Мы видели, что в прошлом она всегда рассматривалась с точки зрения сюжета. Мимо этого вопроса нам нельзя пройти. Но так как единого, общепринятого толкования слова сюжет нет, то мы имеем carte blanche и можем это понятие определять по своему.

Все содержание сказки может быть изложено в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т. д. Все сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части фразы определяют сюжет. Другими словами: та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или черт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты. Мы допускаем и другое определение понятия сюжет, но данное определение годится для волшебных сказок.

Как же теперь отличать сюжет от варианта? Если, скажем, мы имеем сказку вида:

А1 В1 С Д1 Г1 Z1 и т. д.,

а вторую вида:

А1 В2 С Д1 Г1 Z1 и т. д.,

то спрашивается: изменение одного элемента (В) при сохранении всех других уже дает новый сюжет, или это только вариант прежнего? Ясно, что это вариант. А если изменены два элемента, или три, или четыре, или если пропущены или добавлены 1-2-3 элемента? Вопрос из качественного сводится к количественному. Как бы мы ни определяли понятие сюжет, отличить сюжет от варианта совершенно невозможно. Здесь может быть только две точки зрения. Или каждое изменение дает новый сюжет, или же все сказки дают один сюжет в различных вариантах. В сущности говоря, обе формулировки выражают одно и то же: весь запас волшебных сказок следует рассматривать как цепь вариантов. Если бы мы могли развернуть картину трансформаций, то можно бы было убедиться, что морфологически все данные сказки могут быть выведены из сказок о похищении змеем царевны, из того вида, который мы склонны считать основным. Это — очень смелое утверждение, тем более, что картины трансформации мы в этой работе не даем. Здесь важно было бы иметь очень большой материал. Сказки могли бы быть расположены так, что картина постепенного перехода одного сюжета в другой получилась бы довольно ясно. Правда, местами получились бы известные скачки, известные провалы. Народ не дает всех математически возможных форм. Но это не противоречит гипотезе. Вспомним, что сказку собирают не более ста лет. Ее начали собирать в такую эпоху, когда она уже начала разлагаться. Сейчас новообразований нет. Но, несомненно, были эпохи чрезвычайно продуктивные, творческие. Аарне считает, что в Европе такой эпохой было средневековье. Если представить себе, что те столетия, когда сказка жила интенсивно, для науки безвозвратно потеряны, то современное отсутствие тех или иных форм не будет противоречить общей теории. Точно так же, как мы на основании общих астрономических законов предполагаем существование таких звезд, которых мы не видим, возможно предположить существование сказок, которые не собраны.

Отсюда вытекает очень важное следствие методологического характера.

Если наши наблюдения о чрезвычайно тесном морфологическом родстве сказок верны, то из этого следует, что ни один сюжет данного рода сказок не может изучаться без другого ни морфологически, ни генетически. Путем замены элементов по видам один сюжет превращается в другой. Конечно, задача изучить какую-нибудь отдельную сказку во всех ее вариантах и по всему ее распространению очень заманчива, но для фольклорных волшебных сказок эта задача по существу неверно поставлена. Если в такой сказке встречается, например, волшебный конь, или благодарные животные, или мудрая жена и т. д., а исследование будет касаться их только в данной комбинации, то может случиться, что ни один элемент данного соединения не будет изучен исчерпывающе. Выводы из такого изучения будут неверными и шаткими, так как каждый такой элемент может встречаться и в другом применении и может иметь свою историю. Все эти элементы должны сперва быть изучены сами по себе, независимо от их применения к той или иной сказке. Сейчас, когда народная сказка для нас все еще полна потемок, нам нужно прежде всего освещение каждого элемента в отдельности по всему сказочному материалу. Чудесное рождение, запреты, награждение волшебными средствами, бегство — погоня и т. д. — все это элементы, которые заслуживают самостоятельных монографий. Само собой разумеется, что подобное изучение не может ограничиваться только сказкой. Большинство ее элементов восходит к той или иной архаической бытовой, культурной, религиозной или иной действительности, которая должна привлекаться для сравнения. Вслед за изучением отдельных элементов должно следовать генетическое изучение того стержня, на котором строятся все волшебные сказки. Далее непременно должны быть изучены нормы и формы метаморфоз. Только после этого может быть приступлено к изучению вопроса о том, как создались отдельные сюжеты, и что они собой представляют.