Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Обладал ли Гилельс всеми перечисленными качествами? Конечно, да! И в превосходной степени. Но как можно упустить из виду, что эти «ресурсы» применялись им не «вообще», а только там, в тех масштабах и в тех сочинениях, где были необходимы?! Критика же придавала им кардинальное значение, отчего они вытесняли все другие гилельсовские свойства и «умения». О какой «каменной кладке», «гранитной массивности», «стальном ударе» и «железных пальцах» может идти речь, скажем, в упомянутых уже «Перекликании птиц» Рамо или «Дуэте» Мендельсона? Как не увидеть, не услышать, не придать никакого значения?!

Вот и сопровождала Гилельса молва: пианист он «стенобитный» — одни кирпичи (кладка!), сталь (пальцы!), гранит (массивность!), железо (ритм!)… А где же музыка?! Где же все ей присущее — романтическая взволнованность, сердечность, мечтательность, поэзия, текучесть, плавность; где же устремленность ввысь, а, с другой стороны, — глубина, философские раздумья, значительность содержания? Где?! Я столько раз слышал это собственными ушами…

«Перефразируя слова Бузони, — пишет Баренбойм, — „желая стать выше виртуоза, нужно сначала быть им“, я сказал бы, что Гилельс всегда (и это „всегда“ должно быть подчеркнуто!) был выше виртуоза, больше чем виртуоз. Художественная мысль и виртуозность в игре Гилельса во все времена воспринимались слитно, в единстве, разрыва между ними никогда не было, и уж подавно нет сегодня». И в другом месте книги, которую я цитирую: «И разве в юности не естественной потребностью, больше того, необходимостью Гилельса было проявлять свою потрясающую нас всех виртуозную мощь, которая ни тогда, ни, разумеется, в более поздние годы не затмевала исходившую от него духовную силу?»

В гипертрофированной чувствительности критики к «технике» была тогда одна подоплека, о которой никогда открыто не говорилось, но подспудно она всегда присутствовала: поскольку стиль Гилельса — советский, то само собой понятно, он должен быть противопоставлен другому — их стилю — западному, буржуазному, отживающему и не имеющему исторической перспективы. Это там были — и иногда заезжали к нам — пустые, безыдейные виртуозы, своим поверхностным блеском потакавшие невзыскательным вкусам публики. А тут вдруг, как назло, «врывается» Гилельс — какие пассажи, двойные ноты — и еще быстрее! А октавы! Что делать, как быть?! Что же мы будем противопоставлять?! Надо было срочно принимать меры. И принимали. Хоть играть разучись, ей-богу! Что же было делать Гилельсу со своими данными, отпущенными ему природой? Да, плохо приходилось в 30-е годы такому виртуозу, как Гилельс. Несмотря на дифирамбы, — не о них речь — наша критика не смогла оценить по достоинству масштаб пианизма Гилельса. Конечно, «непосвященных голос легковесен», как сказано в одной знаменитой книге, но все же эти голоса принесли много вреда.

А критика продолжала твердить: «„Стальные“ пальцы в пассажах, „каменная кладка“ в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий „парение“ в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники — все это в безупречной („выигранной до каждой ноты“), совершенной форме — таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок».

Вынужден попросить у читателя прощения: эта цитата взята из книги В. Дельсона о… Рихтере! Здесь-то, как видите, все в полном порядке: те же самые определения — никаких подтекстов! — выполняют исключительно положительные функции! Голым виртуозничаньем и не пахнет, будьте уверены!

Есть простое объяснение. К моменту появления Рихтера ситуация заметно изменилась, и «техника» потеряла жгучую «актуальность»; к тому же, над ним не тяготели «проступки» 30-х годов, потому-то «каменная кладка» и «стальные пальцы» — те же «показатели»! — уже не несли в себе оттенка чего-то не вполне «музыкантского» и стали «хорошими».

Что же до Гилельса, то, как уже было сказано, с 30-х годов за ним по пятам следовал «слух», ставший устойчивым предрассудком — и извративший для многих представления об этом великом музыканте. Никто особенно и не пытался докопаться до «правды», да и нелегко это было — опять вспомню Стефана Цвейга: «Разве наш рассудок расстается с чем-нибудь так же трудно, как с предрассудком?» Этой темы я еще коснусь.

Первые записи

Прежде чем начать этот разговор, позволю себе маленькое отступление. Поскольку звукозапись и выпуск пластинок на 78 оборотов — сторона длилась 3–4 минуты — было в СССР делом новым и непривычным, то для налаживания производства потребовалось ни больше, ни меньше специальное Постановление Политбюро, вышедшее в августе 1933 года. Может быть, это было связано с прошедшим конкурсом, может быть — простое совпадение, — трудно сказать. Текст гласил: «…Репертуар пластинок должен быть разнообразным, включая наряду с симфонической классической и современной музыкой вокальную музыку, особенно народные песни народов СССР, художественное чтение, юмористические рассказы, романсы, арии, танцевальную музыку, в том числе обязательно народные танцы; при этом особое внимание обратить на юношеские и детские танцы». Подумать только, о каких «подробностях» заботилось наше руководство! Теперь приступим непосредственно к нашей теме. Л. Баренбойм пишет: «Все они (пьесы, составившие впоследствии пластинку „Юный Гилельс“. — Г. Г.) — Жига Лейе-Годовского, „Контрабандист“ (испанский романс) Шумана-Таузига и Токката Шумана — пьесы виртуозные: тогдашние руководители звукозаписывающих студий были столь наслышаны о Гилельсе-виртуозе, что не сочли необходимым запечатлеть Гилельса-лирика и, в частности, записать запомнившееся мне с той поры проникновеннейшее исполнение Прелюдии Баха-Зилоти».

Более чем странно. Вполне возможно, конечно, что выпускавшим эти пластинки казалось «выгоднее» представить пьесы эффектные, выигрышные, а то слушатели, неровен час, заскучают — ведь такое предприятие было внове; отчасти это можно понять. На самом же деле, все не совсем так: две пьесы (среди записанных) никак не отнесешь к виртуозным — это уже упомянутые «Перекликания птиц» Рамо и «Песня без слов» («Дуэт») Мендельсона. Если отважиться поделить музыку — разумеется, условно — на «виртуозную» и «лирическую», то, скажу так, вторая ипостась Гилельса раскрыта в них исчерпывающе.

В пьесе Рамо трогательность гилельсовской речи совершенно обезоруживает; интонирование настолько выразительно, что, кажется, под каждой фразой можно подписать слова (будь они вообще нужны музыке). Конечно, многое зависит от воспринимающего — от настроения минуты, в частности, — но, скажу от себя, трудно сдержать слезы. О пианистическом воплощении что говорить… Выверенность каждой ноты, внятность украшений, ровность последований шестнадцатых кажутся почти недостижимыми. Ритм, тонко организованный, весьма прихотливый, находящийся в тесном «взаимодействии» со смыслом сказанного. Стиль Рамо — шире: музыки того времени — передан без прямого подражания клавесину, с использованием возможностей современного инструмента. Настроения печали и грусти овевают это исполнение. «Дуэт» Мендельсона сыгран как бы на другом рояле. Все изменилось. Это именно песня — звучание упоительно, линии плавны, каждый «участник» — дуэт! — наделен индивидуальным тембром. Разноплановость звучания — два голоса, линия баса и аккомпанемент — создается с редким мастерством, причем без упрощенного решения: тема — «громче», аккомпанемент — «тише»; все достигается различной окраской звука. Дыхание музыки непринужденно и естественно, однако без той свободы, которая граничит с анархией («романтизм»!), — время течет мерно, спокойно, в каком-то смысле оно более упорядоченно даже, чем в пьесе Рамо. Гилельс не дает музыке размякнуть, размагнититься; это, однако, не лишает ее сердечности и, если можно так выразиться, щемящей красоты. Нельзя не обратить внимания на чувство меры, столь свойственное Гилельсу вообще; оно проявляется во многом и продиктовано, прежде всего, создаваемым образом и масштабами пьесы. В кульминации «Дуэта» — там, где два голоса восторженно сливаются вместе, — Гилельс не превышает «возможностей» небольшого сочинения: forte ровно столько, сколько оно, сочинение, может «выдержать»; при том сохраняется выразительность каждой интонации, интервала, мимолетного отклонения в минор… Сложная кода как бы просвечена рентгеновским лучом — все ясно «видно», прослушано «насквозь»: оба ведущих, уже угасающих голоса удивительно связны, в басу — пиццикато, неумолчно журчание аккомпанемента… Музыка как бы растворяется в воздухе, во всем гармония, умиротворение…

Другие записанные сочинения, в том числе Жига Лейе-Годовского, доносят до нас искусство пианиста, обладающего неисчерпаемыми внутренними силами. Темперамент — огненный — ни на минуту не остается бесконтрольным: над всем властвует могучая воля. Подобное «противостояние» впечатляет незабываемо — и это несмотря на то, что «с тех пор» чего только мы не слышали… Еще: захватывающий ритм, которому невозможно противиться, чеканность каждой ноты, сверкающая звуковая картина…