Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рассел Б. История западной философии. Стр. 201
Одна из ярких черт XVII столетия, определивших его дух и значение, состоит в том, что именно тогда, в век Разума, начинается расцвет естественных наук. В ходе протестантской Реформации и католической Контрреформации были поставлены под вопрос основы средневекового мировоззрения, и раскрепощение, которое мы видели в искусстве в период Возрождения, теперь наступает в философии и науке. Формируется то, что мы сегодня называем рациональным, научным мировоззрением: исследователи работают четко и методично, анализируются эмпирические данные, в центре внимания оказывается выработка более точной методологии и выявление причинно-следственных связей. Лейбниц призывает к созданию «алфавита мышления»[119], Спиноза строит свое философское рассуждение в духе геометрии Евклида[120], а Бэкон утверждает значение индукции в научном исследовании. Начинается процесс универсальной формализации мышления.
Френсис Бэкон последовательно критикует существовавшую в его время философию и науку за приверженность к абстрактным идеям (которые хорошо складываются в логические силлогизмы, но имеют мало общего с реальностью) и готовность строить умозаключения на основании малого количества данных. Он говорит о необходимости в корне изменить подход к исследованию природы, двигаясь всегда от частного к общему и опытным путем накапливая знания:
«Два пути существуют и могут существовать для отыскания и открытия истины. Один воспаряет от ощущений и частностей к наиболее общим аксиомам и, идя от этих оснований и их непоколебимой истинности, обсуждает и открывает средние аксиомы. Этим путем и пользуются ныне. Другой же путь: выводит аксиомы из ощущений и частностей, поднимаясь непрерывно и постепенно, пока наконец не приходит к наиболее общим аксиомам. Это путь истинный, но не испытанный. […]
Оба эти пути исходят из ощущений и частностей и завершаются в высших общностях. Но различие их неизмеримо. Ибо один лишь бегло касается опыта и частностей, другой надлежащим образом задерживается на них. Один сразу же устанавливает некие общности, абстрактные и бесполезные, другой постепенно поднимается к тому, что действительно более сообразно природе»[121].
Рембрандт. Портрет ученого. 1634. Национальный музей в Праге.
Рембрандт. Апостол Павел за рабочим столом. 1629. Германский национальный музей в Нюрнберге.
Опора на опыт и доверие к нему – важный концептуальный сдвиг, который происходит, конечно же, не сразу. Власть авторитетов в любой области знания была огромна, хоть их проверенные суждения порой противоречили опыту и здравому смыслу. Здесь не могу не поделиться с вами историческим анекдотом из жизни нидерландского врача: медики в его время опирались на классический труд древнеримского хирурга Галена, тщательно изучали и комментировали его книги, использовали их как руководство в своей практике, и когда в 1543 году Андреас Везалий опубликовал книгу о строении человеческого тела, где поправлял Галена (по 150 пунктам), опираясь на опытные данные, коллеги сочли его работу практически святотатством; «бывший парижский учитель Везалия, Сильвий, всю жизнь занимавшийся комментарием к трудам Галена, потребовал от “сумасшедшего глупца, отравляющего своим зловонием воздух в Европе” публичного извинения за оскорбление памяти Галена. Везалий решительно отверг обвинения в неуважении к Галену, считая исправление ошибок великого предшественника своей заслугой и видя оскорбление в памяти учителя как раз в рабском повторении его ошибок. “Мне не от чего отрекаться, – писал он. – Я не научился лгать. Никто больше меня не ценит все хорошее, что есть у Галена, но когда он ошибается, я поправляю его. Я требую встречи с Сильвием у трупа. Тогда он сможет убедиться, на чьей стороне правда”»[122].
Во времена Вермеера добиться «встречи у трупа» было уже значительно проще, чем в середине XVI века, когда работал Везалий, однако наука еще не утвердилась в своих границах окончательно: астрономия была еще не отделена от астрологии, химия – от алхимии, философия – от богословия. Исаак Ньютон, Роберт Бойль, Иоганн Кеплер и другие ученые формулировали законы природы со ссылкой на божественный замысел, и даже метод радикального сомнения Рене Декарта в своем основании имел веру в Бога[123]. Поэтому легко понять, что образ ученого мужа трактуется в искусстве широко: это в первую очередь мыслитель, прозревающий тайны мира за книгами в своем кабинете, это образ достаточно обобщенный, и только инструментарий ученого дает понять его действительную специальность.
В конце 1660-х годов Вермеер пишет две картины, в которых показывает исследователя за работой, взяв в качестве модели астронома и географа. Здесь, как и всегда, Вермеер уделяет внимание не индивидуальности своего героя и его внутреннему миру, а особому состоянию, которое тот воплощает и проводником которого становится для нас.
Вермеер. Астроном. 1668. Лувр.
«Астроном» (1668). Нашему взгляду открывается комната бюргерского дома, очень похожая на интерьеры, которые мы видели раньше, но наполненная другими предметами: рабочий стол, на нем книги, астролябия, звездный глобус, рядом книжный шкаф – все это точно указывает на род занятий ученого. Астроном сидит за столом – хотя нет, он не сидит, он привстал, протянув руку к глобусу, чтобы проверить внезапно возникшую догадку. Именно в этом движении раскрывается сюжет картины: Вермееру не интересен астроном как таковой, он показан вполоборота, лицо ничего не говорит нам, но вот его поза – когда он одной рукой оперся на стол, а другой осторожно поворачивает небесную сферу – в этом чувствуется момент вдохновения, Вермеер дает нам увидеть работу мысли своего героя.
Это движение художник выделяет как свое главное композиционное средство: размещает в центре картины. Глядя на фигуру героя, мы можем мысленно выстроить равносторонний треугольник, вершины которого: глобус, лицо астронома и его левая рука на столе, эти три светлых пятна образуют замкнутый контур, по которому движется наш взгляд, чувствуя визуальную и смысловую связанность героя с предметом его изучения. Именно здесь находятся самые светлые, сияющие мазки, они в ярких точках на глобусе, в блеске волос астронома, в точках на ковре… и отдельно хочется отметить крошечное прикосновение кисти, обозначающее ноготь на левой руке астронома – эта совсем небольшая светлая точка визуально держит эту «опорную» руку на переднем плане, не позволяет ей провалиться на одну плоскость с раскрытой книгой[124]. И таким образом лежащий в основе композиции треугольник оказывается расположенным между первым и вторым планами картины, развернутым вглубь – так художник вовлекает нас внутрь изображаемого пространства, позволяет нам почувствовать себя ближе к астроному и к тому, что он испытывает. Это ощущение одержимости идеей, когда время остановилось, ты замираешь в неудобной позе и даже не чувствуешь этого, главное ухватить эту вдруг появившуюся мысль.
Рембрандт. Алхимик в кабинете (Фауст). Ок. 1652. Рейксмузей.
Еще одна интересная особенность этой композиции: кольцо вокруг глобуса, обозначающее его нулевой меридиан, совпадает с центральной осью картины, отмечает ее центр, который, получается, совпадает с центром мироздания. Разумеется, Вермеер не педалирует эту метафору, он пишет сцену из повседневной жизни ученого, в его облике нет торжественности – и все же мы чувствуем приподнятость этой композиции. В немалой степени благодаря свету, правдивому и величественному, который падает на лицо астронома как будто отраженный от
