Литература в зеркале медиа. Часть II - Коллектив авторов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В особенности интересны для анализа сценарии фильмов, снятых на рубеже немого и звукового периодов истории кино. В нашей стране, так случилось, это время затянулось. Сказалось обычное советское нежелание следовать техническому прогрессу, идущему с Запада, стремление придумать свою собственную, несхожую с тем, что сделано «у них», систему записи и воспроизведения звука. Отечественные ученые П. Тагер и А. Шорин изобрели оригинальные системы звукозаписи для нужд кино – «тагефон» и «шоринофон» – и пытались внедрять их в жизнь. Так, первая отечественная звуковая лента – «Путевка в жизнь» – была снята с использованием изобретения Тагера. Но звук в ту пору даже в хороших кинотеатрах воспроизводился так, что многим зрителям приходилось лишь догадываться, о чем говорят действующие лица. Что, в таком случае, говорить о передвижных киноустановках, которые в предвоенное десятилетие в стране, насчитывающей огромное число населенных пунктов, удаленных от городов, составляли подавляющее большинство?! В итоге, многие ленты первой половины 1930-х выглядели некими кентаврами, в которых соединялись присутствующие в немалом количестве титры с диалогами, звучащими в фонограмме. Некоторые режиссеры, не желающие этого смешения, сознательно отказывались от звука в пору, когда он имел широкое хождение. Так стало с М. Роммом, который в 1934 году, году выхода на экраны «Чапаева», снял немую экранизацию мопассановской «Пышки».
Если «Путевка в жизнь», снятая режиссером Н. Экком, не входившим в ту пору в число лидеров отечественной кинематографии, несмотря на свою небывалую популярность у зрителей, была в значительной степени звуковым аттракционом, то «Встречный» (1932), фильм на весьма актуальную для тех лет тему социалистического соревнования, где уже на сценарной стадии работы соединили свои усилия известные кинематографисты (Л. Арнштам, Ф. Эрмлер, С. Юткевич), стал полноправным началом звука на нашем экране. В этой ленте удивительным образом сходятся и обретают если не единство, то, по крайней мере, доброжелательное соседство надписи самого разного типа.
Наиболее распространенные среди них – те, которые, как принято в немом кино, созданы для того, чтобы зрители понимали временные соотношения происходящего на экране. Такие титры как «На следующий день»121 или «Время приблизилось к полудню»122 устанавливают простейшие, но чрезвычайно необходимые для зрительского восприятия последовательности между событиями, запечатленными в ленте. Наряду с подобными надписями, даже превосходя их в числе, в сценарии «Встречного» немало титров, в которых выражено авторское отношение к происходящему на экране. Иногда это чисто литературное сравнение, помогающее кинематографистам настроить зрителей на свое восприятие важнейших событий. Таким стал титр: «Как гроб с покойником высился строгальный станок – виновник всего происходящего».123 В другой раз авторы фильма дают в качестве надписи пушкинское двустишие, будто имитирующее строки из какого-нибудь душещипательного мещанского романса: «…Твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный».124
В третий раз, будто не веря в то, что киноэпизод донесет до зрителей то, что хотели им сказать авторы, они расшифровывали свои намерения: «Нет, действительно, этой ночью не было места влюбленным в городе»125. Наконец, в четвертый, будто вспомнив времена немого кино, когда стремительный монтаж (его в мире нередко называли «русским монтажом» на том основании, что именно в наших лентах он был в особенности выразительным) правил бал, авторы дали титр, подстегивающий ритм действия, который, как известно, в первых звуковых фильмах был весьма далек от желаемого: «И опять была ночь, и опять, затаив дыхание, стоял у станка Семен Иванович»126.
Мы пытались показать, что бытование написанного на экране слова в немом кино было определено в значительной степени безмолвием молодого искусства, а в пору освоения им звука стало рудиментом прошлого, дающим автору дополнительные возможности для воплощения своих творческих намерений. Был, впрочем, в отечественном кинематографе художник, который активно использовал силу написанного слова как в 1920-е годы, так и много позже, когда звук одержал в кино безоговорочную победу. Это – Александр Довженко, который прежде чем связать свою жизнь с кино, был художником, журналистом, начинающим прозаиком. При том, что его имя обычно называют через запятую рядом с другими великими новаторами отечественного и мирового кино – Кулешовым, Вертовым, Эйзенштейном, Пудовкиным, – он, пожалуй, стоит особняком в этой когорте. Довженко теснее остальных связан с литературой. И не только потому, что он – единственный из названных режиссеров, кто никогда не пользовался услугами кинодраматургов и все сценарии для своих лент писал сам. Другое его отличие, гораздо более серьезное, – четко прослеживаемая связь довженковского творчества с традициями украинской национальной художественной культуры, главным образом, поэзии и фольклора. Его ленты отличались уникальным для кинематографа качеством: в них отчетливо ощущался национальный колорит. В течение творческой жизни ему не раз доводилось слышать от радикальных идеологов упреки в украинском национализме. Те замечали, что все свои сценарии Довженко писал на украинском языке, что место действия большинства его лент – Украина, а любимые персонажи – украинцы.
В эпоху немого кино Довженко страдал от отсутствия живого слова сильнее, чем большинство коллег. Он мог прямо в тексте сценария написать: «Как жаль, что в кино нельзя говорить! Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим – жалкая природа. А время настало – так много пора рассказать»127. Эти слова написаны режиссером сразу же после сцены, где отец главного героя фильма «Земля» (1929), комсомольца Василя, узнает об убийстве сына. Дальше мы читаем в сценарии: «Поставим надпись вместо крика. Пусть читают люди. Только перед надписью заколдуем артиста-отца. Пусть отрешится он от всех житейских мелочей и думает всю ночь, как будто бы его родных детей постигла гибель. Пусть выйдет в поле, потрясенный, и станет на кургане, откуда разбегаются дороги на все стороны света. И, когда в глубокой гражданской скорби возвысится артист над немотой своей, громче всяких слов зазвучит тогда надпись из раскрытых его уст сразу на всех языках: «Гей Иваны, Степаны, Грыцьки! Вы моего Василя убили?!»128
Еще до «Земли», в сценарии фильма «Арсенал» (1928), сразу же в начале будущей ленты, Довженко в трех данных один за другим титрах обозначил, фактически, драматургию всего произведения. Сначала это: «Ой, было у матери три сына». Затем: «Была война». И, наконец: «Нет у матери трех сыновей»129. Фольклорная, сказочная стилистика довженковского творчества раскрепощает его фантазию, позволяя предлагать те решения, которые, казалось бы, совершенно не вяжутся с нашими представлениями о фотографической достоверности, присущей кинематографу. В эпизоде, где однорукий солдат-инвалид, бедняк, в поле в отчаянии бьет свою лошадь, та вдруг говорит хозяину: «Не туда бьешь, Иван»130.
Смелость, с которой Довженко отходит от бытовой подлинности повествования, поражает. В другом месте «Арсенала» режиссер идет еще дальше и предлагает в титрах нечто подобное диалогу между людьми и лошадьми. Артиллеристы – три человека, шесть лошадей, летят по снежным степям трудовой Украины. Мелькают снежные леса, степные просторы. «Гей вы, кони наши боевые!», – кричит первый номер: «Поспейшате хоронить товарища нашего, славного бойца революции!» И, кажется, отвечают кони: «Чуем… Чуем, хозяева наши! Летим во все наши двадцать четыре ноги!»131.
После таких необычных решений нетрудно понять, почему этот режиссер много лет спустя в сценарии фильма «Жизнь в цвету» (в сильно искореженном виде лента вышла в прокат под названием «Мичурин») обратился к столь сложной, непривычной для кинематографа форме, как внутренний диалог главных героев. К тому времени отечественный экран уже освоил возможности внутреннего монолога и достаточно успешно его применял, а вот дальнейшее развитие формы, ее усложнение и превращение в непроизнесенный разговор двух людей большинству авторов казалось слишком уж нереалистическим. Сегодня, после того, как мир узнал и полюбил творчество Маркеса, подобным приемом никого не удивишь. Но тогда, в первые послевоенные годы, сочинение режиссера многих ставило в тупик.
А ведь еще в том же самом «Арсенале» финальная сцена многим казалась недопустимым нарушением основных законов кинематографического реализма. Там в надписях-титрах запечатлен диалог, который вряд ли мог происходить в жизни. Рабочий Тимош, у которого заело пулемет, пытается камнями встретить наступающих гайдамаков:
