Литература в зеркале медиа. Часть II - Коллектив авторов

Характерно, что в немом фильме автор говорит о молчании. Вернее, показывает его так, что зрители будто слышат его. Можно представить себе эти две монтажные фразы, лишенные титров. Кто-то из продвинутых кинозрителей и профессиональные критики, вероятнее всего, смогли бы прочесть авторскую мысль, обратить внимание на заключенный в этих фразах контраст. Но могли бы и не заметить намерения режиссера. Оно в соответствии с правилами высокого искусства не лежало на поверхности, было включено в сложнейшую образную структуру, требующую эстетической расшифровки. Киногурманы всех времен, как современники режиссера, так и его потомки, поступали и поступают подобным образом, восхищаясь творческими достижениями документалиста. Но Вертову было нужно, чтобы все зрители, а не только многоопытные профессионалы, увидели и прочувствовали заключенное в этих кадрах сопоставление/противопоставление. Он этого достиг, используя титры.

Ни закадровый текст, произнесенный профессиональным диктором (что, как говорилось выше, было уже нормой в то время), ни непосредственная авторская речь (в начале 1930-х она была уже возможна с точки зрения уровня развития тогдашней кинотехники, но почему-то игнорировалась режиссерами-документалистами), ни какие-нибудь еще творческие решения (вроде закадрового текста, исполненного за кадром театральным актером или даже сыгранного несколькими актерами), – ничто не соблазнило Вертова. Он сделал то, чего хотел. А хотел он, как истый лефовец, друг Маяковского и Родченко, ниспровергатель канонов буржуазного коммерческого искусства и созидатель нового, социалистического, ориентированного на миллионные массы трудящихся, – творить для этих масс, воплощать их энтузиазм, поднимать их до высот подлинного, новаторского искусства. Таковы были декларируемые им творческие цели.

К сожалению, кинематографическое начальство не всегда понимало и поддерживало творческие порывы Вертова, что остро и болезненно воспринималось легко ранимым документалистом110. Его постоянно преследовали не только эстетическое непонимание со стороны киночиновников, но и их мелкие административные придирки. Недаром, как пишет его биограф, даже в пору своего всеми признанного триумфа, после окончания съемок фильма «Шестая часть мира» Дзиге Вертову пришлось уйти из Совкино, руководство которого стремилось освободиться от режиссера, ставившего не художественные, а документальные фильмы, тем более, что масштабы этих фильмов требовали бóльших затрат, чем постановка рядовых художественных картин, а прокат далеко не обеспечивал их окупаемости»111.

Пример творчества Вертова свидетельствует о том, что киноноваторы 1920х видели в надписях-титрах нечто большее, нежели вынужденное средство повествования в условиях отсутствия живой речи. В особенности остро проблема живой речи в немом кино, палиативно представленной надписями-титрами, вставала в ту пору, когда немое кино достигло своей вершины и, готовое к новому шагу вперед, ощутило очевидный недостаток проникновения в характеры людей и жизненные обстоятельства, связанный непосредственно с немотой. Во второй половине 1920-х в нашей кинематографии, в ее теории и практике, возникали самые разные, подчас противоречащие друг другу, попытки достичь большей свободы выразительности, направленной в ту сторону, в которой находились творческие потенции литературы.

Два самых ярких новатора отечественного и мирового кино – Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин – испытали на себе подобное эпидемии увлечение идеями и произведениями так называемого «эмоционального сценария» А. Ржешевского. Оба оказались в плену его необычной, откровенно восходящей к литературной традиции, манеры письма. Вот первые слова из пролога сценария «Очень хорошо живется», который снимал Пудовкин и потерпел сокрушительное творческое поражение: « (Из затемнения) Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… На какой-то изумительной столбовой широкой дороге… Стоял усталый, измученный пришедший человек… Замечательный человек… Ровно двенадцать лет этого человека не было дома… Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху гражданской войны, все-таки пришедший в новую жизнь черт знает с какими надеждами…»112.

В отличие от привычной в ту пору сухости сценарного письма, где скрупулезно перечислялись люди и предметы, которые должны быть запечатлены съемочной камерой в каждом отдельном кадре, Ржешевский предложил откровенно беллетризованную структуру, где реальная фактура прихотливо сочетается с элементами литературной образности. Тут есть место и метафорам, и ритму, и авторским оценкам. Характерно, что в титрах этого сценария присутствуют также цитаты из других авторов, как отечественных, так и иностранных, из прошлых лет и современных. Наряду с любимым вертовским Уолтом Уитменом113114, мы встречаем Козьму Пруткова115, а также Бориса Пастернака116 и Александра Безыменского117. Причем титры эти не просто воспроизводят литературные тексты названных авторов, заставляя зрителей гадать, кому именно принадлежат написанные на экране слова (как, скажем, это было с упомянутым выше «Куда, куда, куда вы удалились?»). Нет, тут литература подана с предельной конкретностью, воссозданные на экране тексты подкреплены именами их авторов.

Что касается сценария «Бежин луг», который Ржешевский написал для Эйзенштейна (снятый по нему фильм, как известно, тоже был признан неудачей авторов и не увидел света), то тут от первой до последней минуты киноповествования через него проходят тексты И. Тургенева. Не только его художественная проза, но и строки из писем. Впрочем, сценарист сразу же оговаривает свое право на вольное цитирование классика118. Этот сценарий, как и вертовские «Три песни о Ленине», создавался в 1930-е годы, когда кино обрело звук и вполне могло обходиться без надписей. Тем не менее, титров в нем очень много. Не только поясняющих происходящее, не только цитирующих классика, но и выражающих авторское отношение к происходящему на экране. В одном месте, скажем, сценарист в сердцах восклицает: «Ну чем это не Тургеневская старина?»119 В другом – дает титр, который выглядит вызывающе в своей далекой от привычных законов кино литературности: «В общем, вы уже видите, что погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад»120.

Сценарии Ржешевского подобно некоторым произведениям театральной драматургии, предназначенным больше для чтения, нежели для постановки на сцене (так называемые «словесные драмы»), увлекали читающих их режиссеров. Они будили творческое воображение, заражали своей эмоциональностью, провоцировали на соперничество. И титры, присутствующие в текстах Ржешевского, становились органической частью словесной конструкции, больше напоминающей некие литературные жанры, нежели собственно киносценарий. Не стану здесь входить в обсуждение литературных достоинств этих текстов, запечатленного в них художественного вкуса сценариста. Гораздо важнее определить принципиальную установку автора на образность, которая, по природе своей, была откровенно ориентирована на литературу. И еще: поскольку фильм, снятый Эйзенштейном по сценарию Ржешевского, не сохранился, трудно судить о том, вставил ли режиссер предложенные драматургом титры в смонтированную ленту. Режиссер, как мы знаем, сам был превосходным литератором, а, кроме того, обладал столь яркой индивидуальностью, что ни при каких условиях не принял бы творческого решения, противоречащего его вкусам.

Следует признаться, что обращение к сценариям поставленных фильмов для исследователя постоянно является немалой сложностью, потому что по давней традиции литературная первооснова кинопроизведения в профессиональной среде считается неким полуфабрикатом, не имеющим самостоятельного значения. Во всяком случае, не требующим особо бережного к себе отношения. Сценарии (их еще нередко называют «литературными сценариями»), по которым постановщик готовит непосредственно для съемок «режиссерский сценарий» (или его еще называют просто «киносценарием») остаются фактически лишь в архивах киностудий да в шкафах их авторов. Дело, впрочем, не в названиях, а в том, что в подавляющем своем большинстве сценарии остаются неопубликованными. Возможности журнала «Искусство кино», который в одно время печатал в каждом номере по сценарию, а также журнала «Киносценарии», были непомерно малыми для того, чтобы опубликовать хотя бы заметную часть сценарного творчества страны. Лишь самые знаменитые ленты, имевшие в прокате массовый успех, удостаивались последующей публикации: популярность кинокартины обеспечивала пристойный тираж. В советское время, когда в стране был специально созданный для выпуска книг по кино Госкиноиздат, сценарии издавались, хотя, если говорить строго, то это были не столько собственно сценарии знаменитых лент, сколько последующая запись по фильму, сделанная подчас даже не автором-драматургом, а кем-то из редакторов, студийных или даже издательских. Что касается предмета нашего разговора, то при издании записанных по фильму сценариев титры, в них присутствующие, обычно не страдали.