Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Слово в движении
Одной из теоретических предпосылок «самоценного слова» стало для русских футуристов, в первую очередь Шершеневича, эссе Андрея Белого 1909 года «Магия слов», в котором утверждалось, что слово может энергетически функционировать как словесная единица, независимая от фиксированного семантического значения[110]. В этом эссе Белый сформулировал отчетливо современную поэтику, основанную на «слове-плоти», которое он противопоставил «слову-термину». «Слово-термин, – писал Белый, – прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) – цветущий организм» [Белый 1910: 436]. Как утверждал Белый, слово, подверженное «разложению» в результате обычного употребления, представляет собой динамический «организм», и, таким образом, «слово-плоть» является «живой» языковой сущностью, не отягощенной заранее предопределенным смысловым весом «прекрасного», но безжизненного «слова-термина». Отражая настоятельное желание освободить язык от закостенелого смысла, концепция одушевленного «слова-плоти» Белого предвосхищала футуристическую идею быстрого, «самоценного» слова.
По словам Шершеневича, который в своих теоретических текстах развивал поэтику Белого, «живое» слово может сделать стих «величавым, грациозным, быстрым» благодаря своей оригинальности и новизне [Шершеневич 1913:20]. В поэзии Шершеневича, однако, современный динамизм наиболее эффективно воплощали иностранные слова, поскольку именно в них поэт видел идеальные обозначения быстрого темпа современности. Будучи активным сторонником Маринетти и его лингвистических представлений о скорости («слова на свободе»), Шершеневич заметно расходился с русскими кубофутуристами, такими как Хлебников и Крученых, опиравшимися в создании заумной поэзии в основном на исконные славянские корни. Для Шершеневича, лидера «Мезонина поэзии», кубофутуризм слишком сильно отходил от Запада и от стремительного духа современности; как Шершеневич объяснял в «Футуризме без маски» (1913), «выкинуть слова ультраславянского запаха, уже давно замененные новыми, более меткими и современными, ввести необходимые неологизмы и таким образом сблизить поэзный словарь и современным разговором – вот цель футуризма в области языка» [Шершеневич 1913: 70]. Несмотря на то что Шершеневич позднее участвовал в издании кубофутуристского органа «Футуристы: первый журнал русских футуристов» (1914), он стремился заменить словесную игру на основе славянских корней современными западными словами, чтобы передать таким образом динамизм современности. Шершеневич утверждал, что нет никакой необходимости в придуманных словах с нарочито русским звучанием, вроде воздухоплавательных неологизмов Хлебникова, на которых делался упор в «Пощечине общественному вкусу», или в заумных экспериментах Крученых – поэты вполне могли использовать в русской речи такие слова, как «автомобиль» или «аэроплан» [Шершеневич 1913: 77].
В одном своем стихотворении, ставшем эпиграфом к «Футуризму без маски», Шершеневич вставляет в свои стихи заимствованные слова: он предлагает заменить конную тройку, известную традиционную метафору России, на скоростной «футуристический экспресс»:
Почти окончена постройка,
И нам заменит для чудес
Символистическую тройку
Футуристический экспресс.
[Шершеневич 1913: 3]
Символичные иностранные заимствования – прилагательное «футуристический» и существительное «экспресс», образованные от английских слов («futurist» и «express»), – обозначают прогресс и ускорение, центральные темы стихотворения Шершеневича, – так западная скорость словесно пронизывает и русскую речь, и место действия стихотворения. Более того, пара «постройка» и «тройку» дает диссонирующую, приблизительную рифму, которая акустически перекликается с тем, как новое (здание будущего) сталкивается со старым (русской тройкой). Сочетание же «чудес» и «футуристического экспресса» (это выражение звучит здесь очень стремительно) дает точную рифму, как бы подчеркивая восторженную восприимчивость поэта к западным представлениям о динамизме.
Для Шершеневича слово обладало заложенным в него образом – тем, что он называл «словом-образом», интуитивно понятным и поэту, и читателю. Это «слово-образ» – идея о том, что в каждом слове есть присущая только ему иконографическая сущность, существующая отдельно от звука и семантики, – преуменьшало внешнее значение слова в пользу его этимологии (в случае Шершеневича всегда решительно актуальной), а также его фактуры, «запаха» и «физиономии», концептуальных и графических качеств слова, которые Шершеневич и другие участники «Мезонина поэзии» прорабатывали, пытаясь сделать свою поэзию динамичной[111]. Упоминание «слова-образа» впервые появилось в 1913 году в письме к М. М. Россиянскому (Лев Зак), напечатанному в альманахе «Мезонина поэзии» «Крематорий здравомыслия», где Шершеневич привел в пример современное русское слово «кормить», которое, по его мнению, могло бы заменить устаревшее «питать» и преобразовать соответствующие идиомы – так «я питаю надежду» превратилось бы в «я кормлю надежду». Использование современного глагола «кормить» фактически сделало бы фразу новой, незнакомой и странной, заставляя читателя «понять живописно образность выражения» [Шершеневич 1996]. Подрывая условность фразы и подчеркивая ее «образность», Шершеневич наполнял свои стихи множеством выразительных слов, визуальная сущность которых могла подкрепить присущий его стихам динамизм.
Используя «слово-образ» и обширный набор современных терминов, Шершеневич в своей поэзии культивировал отчетливую словесную и образную энергию. Первые строки из его стихотворения 1913 года «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…» дают наглядную иллюстрацию этого иконографического и в то же время словесного воспроизведения хаотичного городского движения:
Небоскребы трясутся и в хохоте валятся
На улицы, прошитыми каменными вышивками.
Чьи-то невидимые игривые пальцы
Щекочут землю под мышками.
Набережные заламывают виадуки железные,
Секунды проносятся в сумасшедшем карьере.
[Шершеневич 2000: 58]
Первое слово стихотворения – ультрасовременное «небоскребы», морфологические компоненты которого, как и в английском термине «skyscrapers», объединяют слова «небо» и «скрести», – дает Шершеневичу ассоциативную, образную связь с идеей царапанья пальцами неба, и отсюда поэт переходит к акту смеха, вызванному щекоткой, в каком-то смысле родственной царапанью. Создавая свое городское «слово-образ» из современной лексики, Шершеневич соединяет образ небоскребов с русской фразой «трястись от смеха»; его небоскребы трясутся на протяжении всей этой яркой сцены хаотичного движения. Суматоха носит как зрительный, так и словесный характер: от царапанья неба и сотрясения очеловеченных небоскребов Шершеневич спускается к сюрреалистическому образу земли, которую щекочут, в то время как смех – воплощающий непрекращающийся динамизм города не только у Шершневича, но и у Маяковского – пронизывает городской пейзаж, прежде чем уступить место еще одной образной игре слов («заламывать руки») и гораздо более прямому воспроизведению скорости фразой «секунды проносятся в сумасшедшем карьере».
Как можно увидеть из фразы Шершеневича «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…», поэтическое «слово-образ» олицетворяло тенденцию русских футуристов передавать ощущение динамизма, а точнее, скорости и визуальными, и словесными средствами, причем в очень вспыльчивой манере. Шершеневич, артикулируя потребность футуризма в «общей экономичности в словах» для максимально лаконичной передачи
