Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

время как сам Толстой в свои студенческие годы в Казани «три года спал с проститутками и заразился гонореей» [Wilson 1988: 44] (я вернусь к этому моменту в главе 5). Метафорическое использование Толстым слова «заражение» до кризиса включало лишь привычные отрицательные коннотации. Например, в 1863 году Толстой внес свой вклад в ожесточенную полемику между либеральными «людьми сороковых годов» (И. А. Тургенев, А. И. Герцен и др.) и радикальными шестидесятниками (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов и др.), разгоревшуюся после публикации романа Тургенева «Отцы и дети» (1862): написал пьесу «Зараженное семейство», в которой, как и в романе Тургенева, изображался конфликт между поколениями, вспыхнувший в результате «заразы», проникшей в семью через чужого человека, высказывающего идеи, сходные с идеями героев радикального романа Чернышевского «Что делать?».

Но вернемся к трактату: мы видим, что определение Толстого явно прагматично; см. [Shusterman 2000]: критерий подлинного искусства – заражение чувством, поэтому все то, что фактически доказывает свою способность заражать чувством – о чем мы подробно поговорим ниже, – тем самым уже квалифицируется как подлинное произведение искусства. Толстой не уклоняется от вывода, что предметы, которые традиционно не считаются произведениями искусства, но которые создала «деятельность человеческая, посредством которой одни люди передают другим свои чувства» (30: 141), теперь будут считаться произведениями искусства:

Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Всё это деятельность искусства (30: 67)[101].

Толстой перечисляет следующие свойства искусства, которые должны послужить объяснением его заразительности: цельность, органичность, «чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое» (30: 16); искренность художника (иногда Толстой говорит об «истинном произведении» или «истинном искусстве»)[102], особенность чувства и ясность его передачи и т. д. Произведения, в высшей степени обладающие этими свойствами, будут лучше всего соответствовать критерию всеобщей заразительности, которая уподобляется, как в «Анне Карениной», заразительному смеху, слезам и зевоте: «Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись, и музыка, и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык» (30:109). Собственно, здесь Толстой как бы утверждает, что универсальность заразительности есть не только необходимое, но и достаточное условие подлинного искусства: «Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем» (Там же).

Примеры действенного, заразительного искусства, которые называет Толстой, часто несколько злорадно сопоставляя их с известными, но, по его критериям, неудачными произведениями Бетховена, Бальзака, Гюисманса, Ибсена и других, могут вызвать определенные вопросы. Примеры Толстого таковы: 1) свадебная песня, которую поют крестьянки и которая выводит его из подавленного состояния духа[103]; 2) напечатанный в детском журнале рассказ неизвестного писателя о любви матери к своим детям, завершающийся назидательной поговоркой; 3) жанровая картина английского художника Уолтера Лэнгли, «изображающая прохожего нищего мальчика, которого, очевидно, зазвала пожалевшая его хозяйка»; и 4) шаманское театрализованное представление у вогулов, сибирского народа охотников-собирателей, где охотник ранит стрелой олененка, тот, ища защиты, жмется к матери, охотник же готовится выстрелить снова – при этом «в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плач» (30:144–147)[104]. Определенные «технические» вопросы напрашиваются сами собой. Толстой неоднократно утверждает, что передается именно чувство художника[105]; но, возможно, в первом и четвертом примерах произведение было создано более чем одним автором, то есть в процессе сочинения участвовало несколько людей или даже поколений. Это говорит о том, что причиной возникновения произведения искусства не обязательно служит одно-единственное чувство, одно психическое состояние, – скорее, передаваемое чувство само может быть продуктом, а не производителем произведения искусства. В недавних работах по теории искусства как выражения в качестве решения этой проблемы выдвигалось понятие «авторской маски» (persona), которую и демонстрируют экспрессивные качества произведения искусства, так что именно эта «маска», а не обязательно фактический художник (если он существует) является носителем психического состояния, выраженного произведением искусства[106].

Теория Толстого поддается также анализу с иной точки зрения, учитывая, что все примеры иллюстрируют определенный гендерный характер отношений: это отношения между матерью и ребенком. Так, песня баб прославляет предстоящую свадьбу и рождение новой семьи, в то время как три остальных примера открыто изображают материнскую фигуру, заботящуюся о ребенке. Образы материнского покровительства и заботы примыкают к цепи аналогий между искусством и пищей, отмеченных ранее. В этих примерах mise-en-abime[107] отдельные произведения искусства уже сами по себе изображают ту общую роль, которую Толстой отводит подлинному искусству, исходя из того, что представители высших классов, потерявшие способность заражаться произведениями искусства, «живут без смягчающего, удобряющего действия искусства» (30: 168). Эта цепь образов достигает кульминации в развернутом, «гомеровском» сравнении в главе XVIII, где истинное искусство сравнивается с плодовитой женой и матерью, в то время как поддельное искусство влечет за собой «развращение человека, ненасытность удовольствий, ослабление духовных сил человека» (30: 179). К подробному рассмотрению этого сравнения я вернусь в главе 5.

Эти примеры тем более проблематичны, что на этой стадии изложения своей теории, которую я назвал первым этапом, Толстой прямо отрицает, что содержание передаваемого чувства имеет какое-либо отношение к заразительности как критерию подлинного искусства. В своем первоначальном определении искусства он пишет: «Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства» (30:65). И по мере приближения к концу первого этапа своего изложения он неоднократно провозглашает свойством истинного искусства то, что можно назвать индифферентизмом в отношении содержания:

Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, т. е. независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает (30: 149)[108].

Таковы три условия [ясность, особенность чувства, искренность], присутствие которых отделяет искусство от подделок под него и вместе с тем определяет достоинство всякого произведения искусства независимо от его содержания (30:150)[109].

Ясно, что произведения искусства, передающие чувства страдания, ужаса, отвращения, убийственной ярости (скажем, матрицид или инфантицид) и т. д., могут быть классифицированы как подлинные произведения искусства так же легко, как образчики жалости, радости и материнской помощи. Критерий подлинного искусства для Толстого лежит категорически вне морали.

3. Это подводит нас ко второму этапу изложения Толстого, на котором он дает критерии оценки содержания произведений искусства – передаваемых ими конкретных чувств[110]. Это недвусмысленно этические критерии, которые образуют «сцепление» с эпизодом обращения Левина во время церемонии обмена кольцами с Кити в