Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

Толстого долгое время понималась как вариант теории искусства как выражения — традиции, возникшей в эпоху романтизма, в которой принцип выражения вытесняет принцип отображения[92]. Эту теорию обычно связывают с философией искусства, разработанной Р. К. Коллингвудом, К. Дж. Дюкассом, Дж. Дьюи и другими. Главное положение этой теории состоит в том, что произведение искусства следует понимать как выражение психологического состояния – обычно (но не обязательно) это состояние автора произведения. Психологическое состояние может быть когнитивным (например, убеждение или концепция, в традиционной терминологии – «идея») или некогнитивным (чувство, настроение, эмоция и т. д.), а средства выражения могут быть непрямыми и, следовательно, требовать интерпретации (например, метафора, символ, образ или другой троп или риторический прием). Таким образом, с этой точки зрения экспрессивизм Толстого можно рассматривать как самостоятельный вид родовой теории искусства как выражения, поскольку его концепция, безусловно, подразумевает, что психологическое состояние, выражаемое произведением искусства, – это эмоция и что выражение должно быть непосредственным, следовательно не требующим интерпретации в качестве обоснования[93]. В главе 8 мы вернемся к этой теме и рассмотрим, как можно было бы оправдать эстетический экспрессивизм Толстого, должным образом модифицированный в свете аргументации этой книги, так, чтобы он мог представлять собой жизнеспособную теорию искусства как выражения. Но на данный момент все, к чему сводится мой личный экспрессивизм, – это утверждение, что существует способ понимания знаков, при котором знак непосредственно проявляет свое смысловое содержание, без необходимости прибегать к акту интерпретации – акту, в ходе которого ищется причина, основание или оправдание для того, чтобы считать, что знак имеет именно то смысловое содержание, которое он имеет. В основе поэтики поздних повестей Толстого лежит событие общения – понятие, к которому я вернусь позже, – позволяющее передавать мысли и чувства, не отягощенные искусственностью и не сбивающие с толку красотой; трактат «Что такое искусство?» служит их теоретическим обоснованием. В этом труде все европейские эстетические теории, сосредоточенные вокруг идеи искусства как изображения или проявления прекрасного, отвергаются в пользу экспрессивистского объяснения искусства как эмоционального воздействия.

Некоторые апологеты Толстого заявляют, что его трактат «отвергает всю традицию западной мысли о литературе и искусстве»; однако можно предположить, что подобное суждение подспудно сводит западную эстетику – или даже всю эстетику как таковую – к теориям прекрасного, игнорируя альтернативные (и тоже западные) традиции, существующие внутри эстетики прекрасного либо противостоящие ей[94]. Одна из таких альтернативных традиций зиждется на понятии, введенном Лонгином[95], – «возвышенное»[96]. Согласно Лонгину, возвышенное создается «поверганием в трепет» (δεινός), а не усложненным стилем или образностью; он порицает Эсхила за «неожиданные обороты», которые «затуманили все», за «смелые образы», которые «нарушили только привычный порядок вместо того, чтобы вселять ужас и повергать в трепет» (3.1) [О возвышенном 1966: 8]. Далее Лонгин называет неотъемлемым признаком возвышенного «сильный и вдохновенный пафос» (8.1; ср. 12.5) [Там же: 16,28], воодушевляющий как оратора, так и слушателей. Наконец, в то время как риторика нацелена на убеждение и яркое описание (1.4, 15.2) [Там же: 6, 31], возвышенное стремится «потрясти» (ἐκπλάσσω) (12.5, 15.2) [Там же: 31] слушателей: потенциально тревожащее воздействие, присутствие которого у Толстого мы рассмотрим в главе 5. Лонгиновские элементы, включая «беспокойство», «страсть», «порыв души и всеобщее движение (20.2) [Там же: 43] и общее экстатическое воздействие искусства, согласуются и с толстовской, несомненно, стилистически более скромной теорией эстетического переживания. И что не менее важно, эти элементы вернулись в эстетические теории, созданные после Толстого и в равной степени отвергающие понятия красоты, изобразительности и интерпретации, – теории, происхождение которых возводится – особенно их противниками – к «ницшеанству» или «дионисизму»; см., например, [Хабермас 2003: 93-116]. Примером может служить и провозглашение Ж.-Ф. Лиотаром «сообщаемого либидо» искусства, его способности высвобождать эротическое желание вопреки любым неверно понимаемым ожиданиям, что искусство должно «передавать смысл того, по отношению к чему занимает позицию отсутствия» [Lyotard 1973: 266]; см. также [Лиотар 1997]; еще один пример – программная мысль С. Сонтаг: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» [Сонтаг 2014: 24]. Толстой пытается сдерживать подобную склонность к тому, что я называю «ницшеанской угрозой» в его эстетике. К этой опасности я обращусь в следующей главе, когда мы составим себе более четкое представление о толстовской экспрессивистской эстетической теории, так как взгляды Толстого, хотя и включают вышеперечисленные элементы лонгиновского «возвышенного», расходятся с этой традицией в том, что определяют общественное воздействие искусства не великими мыслями, а универсальным чувством общности, внедренным в повседневную жизнь: ведь для Толстого «хорошее искусство» есть «одно из условий человеческой жизни» (30:62)[97], дарующее «духовную пищу» (30:167) по точной аналогии с физической пищей, питающей организм[98]. Это духовное питание воплощается в искусстве двух видов:

1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к богу и ближнему, – искусство религиозное, и 2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, – искусство всемирное (30: 159).

Таким образом, Толстой придерживается принятого в XVIII веке разграничения между мыслью и чувством, в чем находит поддержку у двух наиболее сильно повлиявших на него философов – Ж.-Ж. Руссо и А. Шопенгауэра: в представлении Толстого наука передает мысли, а искусство – чувства; наука объединяет людей посредством рационального дискурса, а искусство – посредством переживаемого (аффективного) чувства.

2. Толстой излагает положительную, нормативную часть своей теории подлинного искусства в два последовательных этапа[99]. Первый этап – определение воздействия искусства как передачи чувства от автора к адресату, посредством которой они объединяются. Организующим понятием для обозначения воздействия искусства как одного из «средств общения людей между собой» (30: 63) является «заражение», которое Толстой паронимически обыгрывает с помощью слова «изображение». Он утверждает:

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их (30: 65) (курсив Л. Т.).

Думаю, нас может несколько удивить, что метафора «заражения» присутствует в тексте, написанном в эпоху свирепствования чахотки, и к тому же автором, у которого эта болезнь отняла двоих из троих его братьев[100] [Wilson 1988: 132–135, 156–157]. Более того, это слово могло предполагать и венерическое заболевание: А. Н. Уилсон отмечает, что отец Толстого, возможно, умер от сифилиса, в то