Буржуазное равенство: как идеи, а не капитал или институты, обогатили мир - Deirde Nansen McCloskey
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Характерно, что пуччиниевская богема с презрением относится к обмену или оплате как основе жизни. Во втором акте, в суматохе торговцев, богемный мальчик-бас-философ Коллин произносит Odio il profano volgo, "Я ненавижу вульгарную толпу", что публика образованных, но суетливых и буржуазных пьемонтцев 1896 г. сразу бы поняла как отсылку к оде Горация против коммерции: Odi profanum vulgus - а если они не очень понимали своего Горация, Коллине поможет привести цитату (al par d'Orazio).¹¹ В третьем акте Родольфо собирается бросить умирающую Мими, потому что... ну, она умирает, и это очень, очень пугает мальчика из братства (Ma ho paura, / Ma ho paura: "Но я боюсь, но я боюсь").¹² Параллельный эпизод в оригинальном романе трактуется как критика мальчиков. Но не в опере. Родольфо неубедительно объясняет: "Моя комната - убогая каморка", вредная для ее здоровья. И тогда он говорит: "Увидимся, Мими, мы уходим, чтобы разыграть трактирщика". Одна лишь любовь ее не оживит: Non basta amor, non basta amor.
Такая "любовь", проходящая путь от первого знакомства до восторженного "Te amos" за несколько минут сценического времени в первом акте, не лечит туберкулез. Мальчишеской голове Родольфо не приходит в голову, что работа - делать что-то для других в обмен на деньги, которые эти другие зарабатывают, делая что-то еще для других, - позволит обеспечить теплый очаг и лекарства для его "возлюбленной". Мужчины занимались такой работой со времен проклятия Адама. И столько же времени мальчики их избегают. До самого конца опера представляет Родольфо этически пустым и по-мальчишески веселым. Мими на смертном одре осторожно вытягивает из него частичное признание в том, что Родольфо в первом действии немного обманул ее, спрятав ключ от комнаты. Но, как обычно, именно она выполняет этическую работу. Даже когда она умирает, он не может заставить себя поступить с ней по-взрослому. В своем мире фантазий он - маленький мальчик (по выражению Мими, mio bel signorino, "мой маленький красивый кавалер"). Ее последнюю просьбу - дать ей муфту, чтобы согреть руки, - исполняет не богемный любовник Родольфо, а другая разумная женщина оперы - Мюзетта, которая уже заложила свои серьги, чтобы вызвать врача. Именно она, а не Родольфо, отправилась на поиски и вызволение умирающей на улице Мими. Мими по ошибке разрешает Родольфу поблагодарить себя за подарок ("Ты! Расточитель! Спасибо. Но это было дорого").¹³ В богемном мифе с 1848 года именно мужская ответственность уклоняется от работы. Женщины делают то, что должно быть сделано. Парни сидят, обсуждают последнюю корриду и курят. Время от времени они пишут натюрморт, стихотворение в свободном стиле или рассказ о рыбалке.
С тех пор "Богема" пользуется бешеной популярностью у буржуазных оперных зрителей. В том-то и дело, что в либретто заключена буржуазная линия против буржуазии, популярная с 1848 года. Популярность "Богемы" привела в смятение музыкального критика предыдущего поколения Иосифа Кертмана (1924-2014). Он считал Пуччини ("Тоска", "Богема", "Мадам Баттерфляй", шедевр "Турандот") и его современника Рихарда Штрауса ("Розенкавалер", шедевр "Саломея") катастрофическими исказителями традиций Верди и Вагнера, их "объединяет бесчувственность... фальшь насквозь,... недраматичность [самое страшное слово в кермановском лексиконе], ибо их образное царство - это царство эмоционального ханжества". В 1952 г. он предсказал, что "такие произведения, как "Турандот" и "Саломея", исчезнут с оперной сцены", оставив Верди и Вагнера незапятнанными их карликовыми последователями.¹⁴
Сейчас, глядя вниз из своей оперной Валгаллы, Кертман, должно быть, раздосадован до предела. Пуччини и Штраус с их этически фальшивыми историями процветают. Зрелище по-прежнему собирает ряды чикагской высшей буржуазии, каждый вечер скупающей постановки "Богемы" в Лирическом театре, одетые соответственно своему рангу. "Извините, мэм, - говорит женщина на кассе, - норковые шубы мы не принимаем". Буржуа и буржуазки восторженно хлопают тенору, исполняющему высокое си в "Che gelida manina". И они без утомительной цензуры пропускают через себя тексты песен с их антибуржуазной этикой. На вопрос "Кто я, кто я?" отвечают: "Я поэт. Что я делаю? / Пишу. А как я живу? / Я живу". Если бы сыновья присутствующих банкиров и бюрократов делали подобные заявления, их бы отправили на психиатрическую экспертизу или на юридический факультет. На самом деле мать Рембо постоянно возвращала его домой в Шарлевиль, чтобы он просох.
Либретто само по себе иногда приглашает к критике "Жизни богов" (опять же, в большей степени романа). Но зрителям оперы это приглашение не предлагается. Пуччини и его либреттисты могли бы откровенно прославить богему, заставив буржуазию в зрительном зале еще раз задуматься о своем скучном выборе - жить хорошо, делая хорошо. Бросайте все и переезжайте на Таити, трусы. Или же они могли откровенно нападать на художественных/литературных бездельников, поздравляя буржуазный выбор взрослой жизни и коммерции. Так Рембо перед своим двадцать первым днем рождения резко оставил художественную жизнь и стал, что удивительно, руководителем строительных проектов, торговцем шкурами, кофе и мускусом, торговцем оружием и работорговцем, правда, в экзотических местах Ближнего Востока и Африки, а не в буржуазном Шарлевиле. Бизнесменом он, судя по всему, не был. Но именно эта профессия значилась в его визитной карточке до самой смерти в возрасте тридцати семи лет, и он не стыдился ее.
Либретто Пуччини блуждает между ними. Фильм "Мулен Руж" (2001) имеет тот же сюжет, что и "Богема", и ту же этическую путаницу. Герой - бездельник с претензиями на литературное искусство, героиня - шлюха. Мими в опере не такая рабочая девушка, но в любом случае она имеет доход. Буржуазный бизнесмен в "Мулен Руж" то грозен, то очарователен. Даже Джим Бродбент, лучший актер на свете, не может полностью справиться с этой ролью. Этическая пустота - вот что имел в
