Нуреев: его жизнь - Диана Солвей
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На обратном пути в Москву Рудольф держался отстраненно; спутники чувствовали, что он разочарован. Люба с Леонидом встретили его в Домодедове – мрачном, заштатном аэропорту для внутренних рейсов, который произвел на Нуреева гнетущее впечатление. По дороге из Домодедова в Москву Рудольф сказал старым друзьям: ему нужно выпить, и что-нибудь покрепче. Потом они проговорили с ним несколько часов, и Рудольф удивил обоих своей откровенностью. Любу поразила сила эмоций, которые он скрывал от них в далекие годы их юношеской дружбы: «Он рассказывал нам, как боялся открыть рот из страха выдать свою провинциальность и как отчаянно он пытался восполнить недостатки образования…» Невзирая на все, что Рудольф повидал, прочитал и узнал на Западе, он сетовал, что «это были лишь обрывки информации», и «его образование так и осталось неполным».
* * *
Фарида умерла от очередного инсульта через три месяца после их встречи, 5 февраля 1988 года[304]. Не знавший о ее смерти Рудольф в это время обедал с Уоллесом Поттсом и Наташей Харли в «Ла Кот Баск» – одном из самых изысканных ресторанов Нью-Йорка. Прежде чем высадить Рудольфа у «Дакоты», Наташа выбирала с ним антиквариат на Мэдисон-авеню. А едва она переступила порог своей квартиры на Восточной 68-й улице, как раздался телефонный звонок: племянница Рудольфа Гюзель сообщила ей из Парижа о смерти Фариды. Наташа сразу позвала Рудольфа к себе на ужин. Через час в ее дверь позвонили, но на пороге стоял не Нуреев, а Барышников. Рудольф только что ему позвонил, сказал он, и предложил свою помощь в приготовлении ужина. Двое мужчин до поздней ночи вспоминали о Пушкине, о Ксении и о своей жизни в Ленинграде. Харли подливала шампанское, радуясь смеху Рудольфа «при воспоминаниях». По приглашению Нуреева к ним заглянули и танцовщики Большого театра – Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа. Дуэт готовился к дебюту с «Нью-Йорк сити балле». Давно мечтавшие танцевать Баланчина, Нина и Андрис оказались в числе первых русских танцовщиков, кому разрешили выступать с западной труппой. В новую эпоху гласности, понизившей градус «холодной войны», советские танцовщики больше не должны были отрекаться от своей родины ради расширения творческих горизонтов.
Глава 29
Песни странствующего подмастерья
Победа Нуреева над Бежаром вкупе с успешными американскими гастролями балета Парижской оперы в 1986 году ознаменовали начало первого – и единственного – «периода разрядки» в отношениях Рудольфа-худрука с его танцовщиками. Нуреев укрепил их своей новой роскошной постановкой «Золушки», премьера которой состоялась 24 октября 1986 года. Еще один импульс для Сильви Гиллем и первый реальный нуреевский хит у французской публики, этот балет стал, по мнению Рене Сирвена из «Фигаро», истинным «триумфом – и это не слишком сильно сказано». Он продемонстрировал все возможности, техничность, щегольской шик и сценическую эффектность труппы, и подтвердил звездную силу Гиллем, которой покорился весь Париж.
Нуреев поначалу возражал против предложения художника-постановщика Петрики Ионеско перенести действие балета в киностудию, но потом признал, что «не смог придумать, как сделать как-то иначе». Позднее Рудольф говорил, что он адаптировал свою концепцию к французским вкусам («Я дал им то, что они хотели»). И тем не менее постановка Нуреева, обошедшаяся в полмиллиона долларов, явно отражала его личное пристрастие к голливудскому блеску и американской поп-культуре. В его «Золушке», основанной на популярной французской версии сказки XIX века и положенной на музыку Прокофьева, действие перенесено в 1930-е годы и разворачивается на голливудской «фабрике грез».
В трактовке Нуреева Золушка предстает нелюбимой падчерицей амбициозной мачехи, вынашивающей грандиозные замыслы о карьере своих родных дочерей в кино. Принц – красавец-актер, пользующийся большим успехом у женщин, а вместо феи-крестной – не выпускающий изо рта сигару продюсер, важный и влиятельный «творец» звезд, роль которого Нуреев, вполне обоснованно, взял себе[305]. Балет изобилует отсылками к кинематографу, знания по истории которого Рудольф копил многие годы, начиная с «Рокси-вечеров» у Гослингов. Золушка мечтательно танцует с вешалкой для шляп, подражая знаменитому танцу Фреда Астера с метлой. Вместо бала она отправляется на кинопробы, появляясь там под яркие вспышки фотообъективов папарацци. В сцене «В павильоне звукозаписи» из второго акта прослеживаются явные аллюзии на Бетти Грейбл, Бастера Китона, Кинг-Конга, а в комическом соло, которое Нуреев придумал для себя, – образ Граучо Маркса, наделенного усами и очками. (Некоторые усмотрели в этой роли Рудольфа пародию на Сандера Горлински.) Нуреев также ввел в хореографическую канву балета фарсовые гэги в стиле Чаплина – как дань уважения любимому киноактеру. («Мне поднимают настроение трое, – сказал он однажды, – Бах «в любой форме», Шекспир и Чарли Чаплин «в любое время суток».) Конец у балета, разумеется, счастливый. В представлении Нуреева – это финальное па-де-де Золушки и ее Принца, которое запечатлевает для потомства находящаяся на сцене съемочная группа. Золушка не только соединяется с любимым, но и заключает контракт с киностудией, сулящий ей звездную карьеру и бессмертную славу.
Как бы ни желал Рудольф сыграть второстепенную характерную роль в своей собственной постановке, оказаться на заднем плане Нуреев-танцовщик – даже сидя в кресле худрука – вряд ли был готов. Увы, в 1987–1989 годах он под давлением руководства и труппы Парижской оперы не танцевал так часто, как ему бы хотелось. И пытался утолить свою жажду выступлений, заключая контракты с другими театрами и собирая аншлаги, несмотря
