Музпросвет - Андрей Горохов

Михаэль Ротер (гитарист Neu!): «Спроси меня тогда: что происходит в Берлине? Я бы пожал плечами, я не имел никакого понятия, мы даже не знали, что происходит внутри нашей собственной группы. Каждый был за себя и пробивался в одиночку. Музыкантов было очень мало и встретить кого-то, кто понимает, чего ты пытаешься добиться, было практически невозможно».

Конечно, краут-рок появился в эпоху арт-рока, но краут-рок все-таки сильно от арт-рока отличается, краут-рок-группы не писали песен. Они звучали невиртуозно, неширокоформатно, недраматично. И минималистично. Изобретательность предполагалась не в гитарных соло, но в обращении со студией звукозаписи. Несмотря на то что их музыку до сих пор называют экспериментальным роком, до высот радикализма немецкие группы не доходили, с точки зрения академического авангарда они не делали ничего необычного.

Краут-рок-коллективы были частью контркультуры, при этом для радикальных политических коллективов и бардов важнее всего был текст песен, мессидж, понятный и милый анархически настроенным слушателям. Никакого особенного мессиджа у краут-рок-групп не было, большей частью они были склонны к эзотерике.

Главным предметом их заботы был саунд. В сфере звукотворчества они проявляли безудержность и самодурство, доходящие до одержимости. Потому лучше было бы называть этот рок не экспериментальным, а маниакальным и оголтелым, но в таком случае этих музыкантов следовало бы считать маньяками и одержимыми, что, к сожалению, совсем не так. Краут-рок-группы довели до логического конца фрик-аут. Конечно, англичане тоже постарались, но знаменитый монстр «Space Ritual» (1973) Hawkind — это все-таки рок-н-ролл, упивание радостями блюзового квадрата. Gong тоже выезжали на драйве, липких мелодиях и драматическом пении. A Kluster обитали там, где для Gong и Soft Machine никакой музыки уже не было. Арт-рок много цитирует те или иные стили, то есть как минимум сохраняет их в узнаваемом виде. Краут-рок в своих лучших проявлениях был демонтажом музыки: не сидением одновременно на всех стульях, но сидением мимо всех стульев.

Краут-рок был крайне недолгоживущим явлением, все наиболее значительные альбомы вышли в период между 1970 и 1974 годами. Это был яркий момент, вспышка. Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое безумие, стал куда профессиональнее, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.

Краут-рок — одна большая странность. Прихотливое строение наивного, но упертого ума, одержимого наращиванием и растягиванием минималистической плотности. И в своем качестве непроницаемого чужеродного объекта эта музыка, вообще говоря, исключает возможность к ней приблизиться, войти в нее, хоть как-то представить себе, что могло двигать ее создателями. Что у них могло быть в голове? Кто они вообще такие сами по себе? Чем таким они навязчиво одержимы?

Краут-рок очень много на кого повлиял, но повлиял именно своим саундом, который был тысячекратно воспроизведен. Но вот почему-то невоспроизводимым оказалось «качество непроницаемого чужеродного объекта». Сегодняшняя музыка совершенно понятна и прозрачна, очевидно, что движет ее авторами, что им нравится, какого внешнего эффекта они хотят добиться.

Faust (вместе с Сап) были самым известным за рубежом, то есть в Великобритании, коллективом. В Германии их никто не знал. Faust обитали в своего рода коммуне в деревне Вюммель, недалеко от Гамбурга. Фирма Polydor, потерявшая The Beatles и Джими Хендрикса, срочно нуждалась в новых талантах. Faust получили контракт, студию звукозаписи и оплаченного звукотехника. Два первых альбома звучат еще как разновидность англоязычного арт-рока, Faust играют в разных стилях, это полистилистический поп; похоже, концерн давил на группу, требуя понятной музыки. После разрыва контракта с Polydor Faust попал под крыло Virgin. Вот тут начались странности. Третий альбом «The Faust Tapes» (1973) — это последовательность фрагментов, иногда очень коротких, одна-две минуты длиной. Это фактически пробы саунда, статичные аудиоситуации, собранные из нескольких звуков. Некоторые пассажи обходятся без всякого бита, они держатся на медленно нарастающем и опадающем звоне или гуле, но чаще присутствует несложный бит с грувом.

Faust фактически продемонстрировали, что современной группе все равно, что играть, у нее прекрасно получаются десятки разнообразных «стилей». Группа же сочиняет музыку так: из нескольких звуков собирается аудиоатом, в нем звуки держатся друг за друга. Этот атом устроен крайне несложно. Чем группа занимается дальше? Растягиванием этого атома в длинный трек: отдельные элементы аудиокартины могут плавать относительно друг друга, но вкус целого не меняется. К этому можно добавить голоса из радиоприемника, или бормотание, или речитатив. Можно добавить мелодию и поставить пару акцентов в местах ее закругления, тогда получится песня.

А можно и вовсе не переходить к мелодии, а повторять саунд-атом до посинения, интенсифицируя его элементы, но не добавляя ничего конструктивно нового, то есть оставаясь внутри правил поведения, определяемых исходным аудиоатомом. Иными словами, психоделический фрик-аут можно изготовить из любой музыки.

Такие идущие в разнос, но сохраняющие свой минимализм оргии Faust представили на следующем альбоме «Faust IV» (1974), характерным образом одна из них называется «Krautrock».

Похоже, мы имеем дело с изменением смысла понятия «саунд». Саунд — это не то, как записаны гитары и барабаны, а рок-группа — это не то, что занимается аккордами, риффами, мелодиями и припевами. Дело рок-группы — минималистично повторять, если не сказать долбить, одно и то же внутри выбранной и доведенной до примитива саунд-конфигурации.

Похожим образом воспринимали музыку многие краут-рок-группы. Именно так устроен далеко не только панк; кажется, что вся на что-то претендующая музыка двинулась в эту сторону, то есть стала минималистическим роком.

Трудно сказать, придумали ли этот ход именно Faust, ведь огромная масса поп-музыки (скажем, польки и мазурки из гнусных послевоенных фильмов про XIX век или соул Джеймса Брауна) выстроена именно на тупом повторении одного и того же пассажа.

Вторая мировая война. Самолет, в котором сидел радист Йозеф Бойс (Joseph Beuys), был сбит над Крымом. Бойс получил тяжелые ожоги и чуть не умер, его выходила нашедшая его татарская старуха, выходила, прикладывая к нему куски жира и заворачивая его в войлок. Так утверждает легенда (действительности не соответствующая). Вернувшийся с войны Бойс стал совсем другим человеком, помешанным на шаманизме, правде сырого материала, жире, сале, войлоке, дереве, масле — на грубых, сырых, необработанных материалах. В них содержится сила и жизнь. В этих материалах, или даже можно сказать — стихиях, он стал усматривать антикапиталистический, антиавторитарный, антикультурный потенциал. Йозеф Бойс стал одним из крупнейших немецких художников-концептуалистов послевоенной эпохи.

Он выставлял огромные рулоны войлока или огромный куб животного жира, который лежал на венском стуле. Впрочем, он был в этом деле не одинок. Янис Кунелис (Jannis Kounellis) выставлял металлические листы, мешки с углем, груды старых шинелей, деревянных столов или металлических раскладушек. А также рулоны свинца и пахнущие мазутом железнодорожные шпалы. Это монументализм большого количества сырой материи, предметов, в материю превратившихся, в материю вернувшихся.

Йозеф Бойс преподавал в Дюссельдорфской художественной академии. Преподавал нехудожникам, Бойс брал в свой класс тех, кого забраковали остальные профессора академии, он был радикальным противником подавления, исключения, принуждения. Его знаменитый лозунг: «художником может быть каждый».

У Йозефа Бойса учился Конрад Шницлер (Conrad Schnitzler). Вообще-то он был инженером, технарем. Работая на текстильной фабрике, Шницлер начал слушать звуки. Он вспоминал: «Там было много разных шумов. Там было много разных комнат и пространств и много разных способов слушания звуков. Были места, в которых все производимые звуки накладывались друг на друга. Ты чувствуешь себя, как если бы ты находился под воздействием наркотиков, ты работаешь в цеху и ты как бы в трансе, ты внутри этих звуков, совершенно в другой сфере».

Йозеф Бойс совершенно не интересовался акустикой, и музыкантом он не был. Шницлер применил к производству звуков фетишистские идеи Бойса об освобождении путем идентификации со стихией сырой материи. Точнее, идеи Бойса позволили ему дать выход своим собственным навязчивым идеям о производстве моря звука без ритма, такта, мелодии, без каких бы то ни было музыкальных форм. Шницлер начал импровизировать, используя дешевые электронные приборы и разнообразные подобранные на улице объекты. Большое влияние на него оказал и увиденный им концерт Джими Хендрикса. Игра на гитаре Хендрикса оказалась акустическим эквивалентом монументальных инсталляций и хеппенингов Йозефа Бойса.