Теория и методика анализа художественного текста: пространственный аспект - Юлиана Пыхтина

В современном литературоведении можно выделить два основных направления в исследованиях структуры художественного пространства. Одно из них связано с идеей хронотопа, разработанной М.М. Бахтиным. Хронотопом (термин связан с теориями А. Эйнштейна и А.А. Ухтомского) М.М. Бахтин назвал «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Сущность хронотопа в установлении законов, по которым натуральное время-пространство трансформируется в условное в соответствии с тем или иным жанром. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп». Базисным структурным элементом у М.М. Бахтина является время, а пространство выступает как зависимая переменная жанрового континуума: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время» [9, с. 234-235].

Второе направление допускает возможность условного разделения категорий пространства и времени в процессе исследования художественного мира. Так, академик В.И. Вернадский отмечал, что «…только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» [10, с. 107]. М.С. Каган в работе «Морфология искусства» пишет: «Искусство является не самой материальной реальностью, а ее отражением, ее образной моделью. В интересующем нас отношении это выражается в том, что оно оказывается способным, когда это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временные отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временных, или же воссоздавать их реальное единство» [11, с. 276]. На правомочность условного разделения пространства и времени указывают и другие исследователи: «В современной физике… континуум есть не что иное, как концептуальная модель для множества всевозможных движений. Поэтому единство пространства и времени следует фактически из того, что они суть различные (и в известном смысле даже противоположные) аспекты движения. Лишь в ходе диалектического анализа движения понятия пространства и времени выделяются как самостоятельные» [12, с.188-189]. Отмеченная применительно к материи диалектика пространственно-временных структур (их единство и самостоятельность), как и связанная с этим правомочность рассмотрения каждой из этих категорий в отдельности, имеют прямое отношение и к художественному пространственно-временному континууму. Итак, второе направление в литературоведении рассматривает пространство и время как относительно самостоятельные художественные категории. Причем, если в первом случае приоритетным в структуре произведения считается время, то во втором – пространство. «Пространственный» подход, впервые применен при анализе художественного текста С.Ю. Неклюдовым и Ю.М. Лотманом. В их понимании «пространство в тексте есть язык моделирования, с помощью которого могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений. Поэтому и пространственная организация есть один из универсальных средств построения любых культурных моделей» [13, с. 4].

Заметим, что в 1970-80-е годы литературоведение «было увлечено» изучением хронотопа в целом, а также преимущественным рассмотрением художественного времени как показателя историзма мышления того или иного автора, в настоящее же время все более актуализируется «пространственный» подход в анализе художественного текста. Так, Н.В. Пращерук, доказывая эту мысль, приводит в пример авторитетные исследования современных философов: «Лекции о Прусте: Психологическая топология пути» М. Мамардашвили и книгу В. Подороги «Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-ХХ в.в.», в которых принципиальность «пространственной» методологии оговорена уже в названии» [14, с. 20].

Пространство как ключ к пониманию и интерпретации художественных произведений рассматривается в работах В.Н. Топорова, который отмечает, что «индивидуальный образ пространства в наибольшей степени определяет основу авторского взгляда на мир («спациализированные модели мира»)», выступает в тексте форсированно, «его приметы становятся частыми, даже навязчиво повторяемыми … сама «пространственность» становится особенно «экспансивной», откладывая свой отпечаток и в тех сферах, которые не являются пространственными по преимуществу и даже вообще» [15, с. 448].

Подобных взглядов придерживается и С. Хоружий. Так, в работе о Дж. Джойсе он пишет: «На месте исчезнувшего времени… оказывается новое, дополнительное пространственное измерение. Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще одной пространственной осью» [16, с. 429].

Д. Фрэнком было замечено, что «…современная литература – в лице таких ее представителей, как Томас Стернз Элиот, Эзра Паунд, Марсель Пруст и Джеймс Джойс, – в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме. Все эти писатели в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени». В произведениях вышеназванных авторов «в результате… совмещения прошлого и настоящего история… становится «вневременной»: она более воспринимается как объективное каузальное движение во времени… а переживается в качестве такой реальной действительности, в которой различия между прошлым и настоящим стерты… Прошлое и настоящее предстают в пространстве как замкнутое вневременное единство, в котором, несмотря на внешние различия между ними, стерто всякое ощущение исторической последовательности самим актом совмещения [17, с. 197, 212].

То, что «опространствливание» формы – факт и фактор не только европейской, но и русской литературы отмечает в своей статье «В поисках утраченного пространства» Ю.В. Шатин. По его мнению, в поэзии в целом доминируют пространство и применительно к ней логичнее было бы использовать термин «топохрон», нежели традиционный «хронотоп» [18, с. 97].

Отметим, что специфика художественного пространства рассматривалась и активно рассматривается в настоящее время в самых различных аспектах и направлениях:

К анализу художественного пространства обращаются при изучении сюжетно-композиционного строя произведения. Так, Ю.М. Лотман, анализируя композиционные особенности художественного текста, пользуется термином «граница», связывая его именно с сюжетом, где отдельные эпизоды имеют различный пространственный статус: одни из них жестко закреплены за местом и их невозможно перенести в другое место, не нарушая ткани произведения, для других такой жесткой связи с конкретным местом не существует. [19, с. 258]. Среди основных структурообразующих факторов композиции художественного произведения выделяют «точку зрения» – понятие, напрямую связанное с художественным пространством. Учение о точке зрения детально разработано представителем московско-тартуской школы Б.А. Успенским, который рассматривает данный термин в нескольких аспектах: в плане оценки, фразеологии, пространственно-временной характеристики и психологии. Успенский анализирует особенности восприятия пространства, выражающиеся в дистанции между наблюдателем и объектом, в соотношении фигуры и фона. Точка зрения, по мнению исследователя, может быть внешней и внутренней по отношению к описываемому событию. Она непосредственным образом связана с системой субъектов речи текста, описываемых в литературоведении как «повествователь», «рассказчик», «герой». Точки зрения автора (повествователя) и персонажа могут совпадать и расходиться. Наблюдатель может быть динамичен и неподвижен [20].

В связи со сказанным заметим, что в художественном тексте пространство связывают не только с сюжетом и композицией, но и системой персонажей. В статьях Ю.М. Лотмана звучит мысль о твердой приуроченности героев произведения к определенному месту. Рассматривая пространственную типологию героев, ученый говорит о двух важнейших типах: «героях пути» и «героях места» (подробнее см. работу Ю.М. Лотмана Художественное пространство в прозе Гоголя [21].

Многие исследователи высказывают мысль о зависимости пространственных изображений от родо-жанрового варианта текста, а также стиля писателя. В связи с этим выделяют и описывают жанрообразующие модели художественного пространства: историческую, мифологическую, сказочную, бытовую, фантастическую, космическую и т.п. [22, 23, 24, 25 и др.]. Создавая ту или иную модель художественного пространства, автор отбирает объекты действительности, организуя их определенным образом в соответствии с закономерностями жанра и стиля, поскольку: «…художественное пространство представляет модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [26, с. 252].