Нуреев: его жизнь - Диана Солвей

При ставке на молодежь Нуреев не забывал, однако, и о старой гвардии – под стать Барышникову в «Американ балле тиэтр»[291]. Для Рудольфа возрастные танцовщики были живым наследием труппы, и он старался найти место для каждого из тех, кем восхищался более всего. Рудольф назначил Клер Мотт балетмейстером труппы и, вызвав с пенсии Иветт Шовире, поручил ей играть характерную роль в «Раймонде» и помогать ему в постановке этого балета. Мотт подружилась с Нуреевым во время его первого визита в Париж с Кировским театром, а Шовире, величайшая французская балерина века, танцевала с ним в его первых сезонах с труппами Королевского балета и Парижской оперы. По ее мнению, Нуреев занял пост худрука «в самый нужный момент, когда труппа себя исчерпала. Он вернул Франции Петипа и, при всем своем уважении к строгости классики, зациклен на ней не был. Мы танцевали хорошо, – рассказывала Шовире, – но благодаря его устремленности к идеальному исполнению стали танцевать чище и более совершенно. Труппа заново расцвела».

Одним из первых шагов Нуреева на посту худрука стало изменение техники танца; вместо избыточной «затейливости и претенциозности» Рудольф начал внедрять прочно усвоенные им принципы Вагановой. Он ратовал за чистоту каждой позиции и, подобно Бруну, остававшемуся для него примером, питал отвращение ко всем отступлениям или внешнему блеску ради достижения эффекта. «Это слишком по-французски», повторял Рудольф, и все понимали, что он имел в виду. «Каждое движение и выражение лица должны были что-то говорить. Ничему беспричинному не было места», – пояснила Изабель Герен.

То, что Нуреев ежедневно и сам упражнялся со своими танцовщиками, внося в процессе тренировок коррективы, производил неизгладимое впечатление на тех, кто никогда не видел его танцующим в расцвете сил. Лоран Илер однажды искренне удивился, обнаружив 45-летнего Нуреева в классе для младших танцовщиков. Уроки проводил Александр Калюжный, которого Рудольф считал лучшим репетитором мужского танца в Опере. «Я испытал настоящее потрясение, увидев его работающим как обычный ученик, сосредоточенно выполнявшим каждое движение, как будто ему было всего пятнадцать лет, – рассказывал Илер. – Он никогда не переставал учиться и тренироваться». Ежедневные занятия в классе позволяли Нурееву поддерживать свою танцевальную форму и в то же время наблюдать за коллективом. «Ему действительно удалось изменить облик труппы в результате своего постоянного присутствия на тренировках, – признал Патрис Барт, ветеран и “этуаль” балетной труппы Оперы, ставший в 1986 году ее балетмейстером при поддержке Нуреева. – До его появления в труппе было немало педагогов со своими собственными идеями… Если Рудольф не соглашался с исполнением какого-нибудь па, он останавливал урок и объяснял, каким бы он хотел его видеть. Он “подчищал” стиль и побуждал всю труппу работать в том же направлении».

Чтобы помочь некоторым танцовщикам набраться выносливости и опыта, Нуреев направлял их в другие труппы (как правило, для участия в его постановках). Он также заставлял их разучивать новые балеты быстро, без бесконечной подготовки, к которой они привыкли. Мануэлю Легри Рудольф дал всего неделю на то, чтобы освоить его роль в «Дон Кихоте» перед дебютом артиста в «Ла Скала». «Я ему сказал: “Господи, я же не справлюсь! Я никогда не играл эту роль”, – рассказывал Легри. – А он ответил: “Выучишь, если постараешься. Проведешь со мной две репетиции, и все получится”». Нуреев учил не словами, а собственным примером. По рассказам Легри, порой довольно было одного слова, «и с этим словом ты понимал весь балет. А иногда ты просто следил за его глазами. Ты должен был уловить и сделать то, что он хотел, очень быстро». Награды тем, кому это удавалось, были неоценимыми. Благодаря репетиторству Рудольфа Шарль Жюд, дебютировавший с Королевским балетом в сцене «Царство теней» из «Баядерки», удостоился у лондонских критиков сравнения с молодым Нуреевым, «впервые удивившим [их] в этой постановке».

Премьерному сезону Нуреева-худрука аплодировали критики по обе стороны Атлантики. Многие признали, что труппа стала выступать гораздо лучше, чем танцевала прежде, с удвоенной энергией, бывшей заслугой Нуреева. Но любые перемены имеют свою цену. Многим танцовщикам не нравился новый руководитель, не стеснявшийся в выражениях. К тому же Рудольф не считал нужным вдаваться в подробные объяснения и избегал, по возможности, использовать французский. Он говорил по-французски, только когда располагал временем. В спешке он всегда переходил на английский, а ругал танцовщиков по-русски, «что бывало часто», по воспоминаниям одного из них. «Ему было трудно объяснить свои требования и пожелания точно, но, когда его не понимали, он не скрывал досады, – объяснил его близкий друг Евгений Поляков (балетмейстер русского происхождения, которого Рудольф привел в Парижскую Оперу из Флоренции). – Проследить за ходом его мыслей было нелегко». По театру гуляло множество слухов о разбитых об пол термосах с чаем и запущенных в студийные зеркала пепельницах. Эти «провокации», как называл их Андре Ларкви, были для Нуреева средством навязать свою волю и испытать твердость своих оппонентов. Как-то раз, после того как он разбил очередной термос, Моник Лудьер упрекнула его в присутствии коллег. Увидев, как сильно она рассердилась, Рудольф взял швабру и молча смел с пола осколки. «А потом встал в углу, съежившись, как мальчишка, только что устроивший истерику. Он действительно предпочитал тех, кто мог ему противостоять. И ненавидел слабаков».

Из-за своего требовательного характера Нуреев казался многим неприступным и даже грозным. «Он всегда был прав, даже когда ошибался, – рассказывала Изабель Герен, чьи грубоватое чувство юмора и пародийный талант сделали ее одной из любимиц Рудольфа. – Ему не стоило кричать, ему надо было доказывать свою правоту. Люди плохо его понимали, потому что он обладал очень сильным характером и в то же время бывал крайне застенчив. Ему не со всеми удавалось найти общий язык».

И тем не менее танцовщики стали прощать Рудольфу все его выходки, как только поняли, сколь многому он был способен их научить и как стремился передать им свои знания. Выступления с Нуреевым Сильви Гиллем в середине 1980-х годов научили ее «держать себя на сцене». Он вселил в танцовщиков ощущение значимости, развил в них «сценическую заразительность и артистизм, – вспоминала балерина. – С ним можно было творить… Ему было что сказать на сцене, и не только телом. И было что-то еще, что он в себе нес». С возрастом усилилась не только сценическая убедительность Рудольфа, но и его способность оживлять исполняемую роль путем проецирования силы своих чувств и эмоций на зрителя. По словам Мануэля Легри, он «поднимал факел» и, не спеша, медленно и постепенно брал все командование на