Паралогии - Марк Липовецкий

Напротив, в фильмах Балабанова, Лебедева, Говорухина или Котта униформа автоматически предполагает военную «ментальность» и потому полностью замещает идентичность героев. В «Звезде» новенькая, с иголочки форма, в которую одеты члены разведгруппы, стирает какие бы то ни было индивидуальные черты персонажей. Аналогичный эффект возникает и в «9 роте» — как отмечали критики, нет никакой возможности запомнить и различить шестерых героев: их индивидуальности нивелированы службой в составе «ограниченного контингента»[1119].

Иван Ермаков (Алексей Чадов) из балабановской «Войны» остается солдатом, воюющим с чеченцами, и после демобилизации. То, что его осудили «за убийство мирных жителей»[1120], тогда как он, практически единолично, уничтожил целый отряд боевиков — правда, перед этим убив пассажиров джипа, среди которых была и беременная женщина, — изображается как гнусное лицемерие. По логике фильма, Иван выполнял свой воинский, точнее, мужской долг. Недаром отец героя — его играет Владимир Гостюхин — на больничной койке формулирует: «А это хорошо, что ты на войне был. Война из мужчины мужика делает. А мужиком — правильно быть! В мужике сила. На нем все держится… <…> Эх, встал бы щас и на войну!» (с. 324). А Ивана за его поступки судят, вместо того чтобы наградить как героя[1121]. Для Балабанова и его героя война — и есть последняя мера всего. Так, отвечая на упрек Джона: «Там была женщина, а ты ее убил», — балабановский Иван произносит следующий монолог:

— Понимаешь, Джон, это война! Здесь все просто. Если бы я их не убил, они убили бы тебя, а потом и меня. На войне не надо думать. Думать надо до войны, а на войне надо выживать. А чтобы выжить, надо убивать. Это не я придумал, Джон! <…> Война — это не удары с воздуха и не shooting! — Иван показал киносъемку. — A shooting! — Иван показал стрельбу. — Война — это кровь, Джон! — он показал на темные пятна на своей куртке… (с. 339).

Таким образом, военная форма помогает авторам этих фильмов осуществить любопытную подмену: превратить проблему личной идентичности в утверждение коллективной идентичности. Расплывчатость «я», вполне естественная для периодов исторических сдвигов, сметена триумфальным «мы», эйфорией принадлежности к коллективному телу. Пускай даже герой воюет в одиночку — форма связывает его с символическими «соратниками».

Так, орденские колодки на пиджаке персонажа М. Ульянова в «Ворошиловском стрелке» встраивают его в парадигму «ветеранов Великой Отечественной», в «9 роте» превращение призывников в солдат воспринимается и героями, и авторами не как акт дегуманизации, а напротив, как процесс возвышения до их героического предназначения — умереть на колониальной войне во славу… непонятно чего, но чего-то надличного: то ли мифического «воинского братства», то ли еще более мифического «величия страны». А в «Войне» приобретаемая Иваном и Джоном униформа принципиально лишена знаков отличия — она может быть и российской, и английской, и американской, и чеченской (точно так же и старое оружие, покупаемое Данилой Багровым у «фашиста», может быть и немецким, и советским — главное, что оно из эпохи Второй мировой). Но в этом-то и дело: вооружаясь и обмундировываясь по универсальному образцу, герои Балабанова обретают коллективную идентичность в самой идее войны, точнее, в ее ритуалах и эстетике убийства — они примыкают к надысторическому воинству, присягнувшему на верность самой войне, ее самодостаточной логике.

Для осуществления этого эффекта, понятно, необходима ситуация войны или околовоенная обстановка (лагерь, террор, мафиозные разборки) в качестве системы мотивировок. Чаще всего на помощь, конечно, приходит Отечественная война, за ней следует Чечня, а «9 рота» придала героическую окраску и ее историческому «прообразу» — афганской кампании 1980-х годов. Война, впрочем, может быть и внутренней: борьба благородных мафиози с нечистыми на руку властями («Бригада»), сопротивление «нашего» олигарха действиям кремлевских воротил («Олигарх») или индивидуальный террор против «беспредела» и безнаказанности преступников, с которыми не хотят справляться правоохранительные органы, — война, осуществляемая «настоящим советским человеком», перешедшим на роль городского партизана-мстителя («Ворошиловский стрелок»)[1122].

Широкое распространение пост-соца приучает публику к восприятию войны как нормы («нормализация лиминальности», по С. Ушакину) и укрепляет представление о непрерывной войне с теми или иными врагами (внутренними и внешними) как о метасобытии, связывающем прошлое России (и прежде всего — советское прошлое) с ее настоящим и будущим. Война как устойчивый хронотоп пост-соца, бесспорно, актуализирует советский милитарный дискурс с характерной для него риторикой силы, пафосом героического самопожертвования и танатологическим эротизмом. Е. Добренко писал об этом еще в начале 1990-х годов:

Соцреалистическая культурная модель в основных своих параметрах является, конечно, машиной войны… Война обнажает главный вопрос тоталитарной системы — вопрос о власти. Она есть размистификация борьбы за власть. Эта борьба в условиях войны приобретает открытый и прямой характер. Спадает мистифицирующая ее пелена сакральности власти. На поверхность выходят скрытые в мистерии тоталитарного «мира» глубинные пласты психики, социально закрепленные архетипы восприятия окружающего мира… Война обнажает структурирование общественной жизни в рамках отношений господства и подчинения[1123].

Практически те же самые черты — правда, почти в ликующей тональности — обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:

Отличие новых чеченских вещей от толстовской матрицы военного романа состоит в том, что на этой войне человек встречается не столько со смертью в чистом виде, сколько — с дистиллированной и не подкрашенной пиаром политикой. Литература пытается назвать подлинные причины конфликта, припомнить все стадии предательства властей, соскоблить с этой темы наросты лжи. Война — зона однозначности, где снимаются противоречия, двусмысленности и компромиссы условно «московской» жизни: это место прямого конфликта между своими и чужими…[1124]

Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны»)[1125], где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологической зависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) — насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:

Установка на Другого (народ, культуру) обеспечивается разноуровневостью культуры. Таким образом, она может быть понята как «мыслящая структура», которая, по Ю. Лотману, и «должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические механизмы в единое целое». Соц-реалистическая же культура органически не способна к такого рода интеграции: она деформирует противоположности, спекулятивно смешивая их; ее стратегия по отношению к целому есть стратегия разрушения целого и, соответственно, разрушения личности… На этом построен механизм соцреализма: атомизация общества, распад социального организма формирует замкнутый, «монадный» характер единиц, изоморфный всей соцреалистической культуре с ее установкой на автаркию… В тоталитарной же культуре, как и в системе войны, «часть» по определению должна перестать быть целым, личностью, войти в «единство низшего порядка» (типа «муравейник»)[1126].

Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» — и главным образом на войне, — не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда — хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего»[1127].