И я там был - Этуш Владимир Абрамович

Мне вспоминается и другой спектакль, о войне, где на сцене был сооружен окоп, а за кулисами были заготовлены какие-то конструкции для следующего эпизода. Декорация находилась на круге, который вращался во время смены эпизодов. В окопе сидели актеры, и должен был выйти Горюнов. Я играл в массовке, тоже сидел в окопе. Сцена затемнена. Актеры играют, а Горюнова нет, что-то его задержало. И вдруг мы слышим, как он бежит на выход, продираясь сквозь наставленные за кулисами элементы декораций и бутафорию. Натыкается на какие-то ящики — матерится, опять натыкается на что-то — снова матерится. И в конце концов, выбегает на сцену и сразу включается в действие. Не знаю, слышали ли это зрители, но сидящих в окопе он основательно развлек.

Я к чему рассказываю об этих, казалось бы незначительных и вполне обыденных для театра случаях? Когда актер начинает свой творческий путь, и особенно, когда это происходит в театре прославленном, имеющем свою знаменитую историю, для нею, начинающею, мелочей не существует. Он впитывает все, что видит вокруг себя, все на него производит неизгладимое впечатление. И может быть, всякого рода курьезы, составляющие в театре непременный закулисный фон, порой играют большую роль для адаптации молодого актера в «храме искусства», чем педагогические наставления мастера, у которого он учился.

После своей первой роли со словами — революционера Яниса в пьесе братьев Тур «Кому подчиняется время» в постановке Александры Ремизовой, я сыграл Дорогомилова в «Молодой гвардии» А. Фадеева в постановке Б. Е. Захавы. Потом был польский посол и Борис Годунов в «Великом государе». И затем последовала большая роль Старичка в водевиле «Летний день» Ц. Солодаря, который поставил Е. Симонов. Судя по отзывам, играл я неплохо.

Однако помню, как однажды, посмотрев одну из первых репетиций, Анна Алексеевна Орочко сказала мне: «Володя, но нельзя же так безбожно наигрывать!» А я пытался тогда нащупать характерность своего персонажа, искал особенности пластики моего Старичка. Придумал ему походку, особый постав тела — Старичок боялся собак, и нужно было, чтобы эта внутренняя особенность была выражена внешне. Человек, который патологически чего-то боится, и ходит соответственно. Тем более, водевильный персонаж! Все должно быть на грани гротеска, но внутренне оправданного гротеска. Придумал оттопыренную губу и растопыренные пальцы и старался с помощью этих внешних приспособлений влезть в «шкуру» моего персонажа, найти его органику. И в итоге у меня получилось! Меня потом хвалили за эту роль. Значит, я действовал правильно. Но сначала, конечно, моя работа над ролью производила на окружающих странное впечатление.

А для меня ничего странного в этом не было. Как человек создает для себя одежду — ищет нужный материал, перебирает варианты фасона, определяет нужную гамму цветов, потом, в соответствии со своей фигурой, шьет костюм — так и я пытался соединить воедино разрозненные элементы моего будущего персонажа. Я искал нечто, что должно было выявить существо задуманного образа. Причем это касалось не только внешних вещей. Я должен был найти и внутреннее оправдание внешнему рисунку, чтобы ни одна деталь не разрушила цельность сценического характера. И конечно, эти поиски не были абстрактными. Все изначально было очерчено драматургом, исходило из обстоятельств пьесы и роли. Просто это был определенный этап в формировании образа, его скелета. Я видел — так работал Николай Олимпиевич Гриценко. Мои поиски не были формальными. И поначалу меня снимали с ролей именно потому, что я не успевал привести все задуманное к органике живого человека на сцене. Я старался присвоить себе не только жесты, но и мысли персонажа. Так я понимал формулу К. С. Станиславского «ищи роль в себе, а себя в роли». Но эта метаморфоза не могла произойти механически. Требовалось определенное репетиционное и внерепетиционное время. Я должен был смотреть на мир глазами персонажа. Слова и манера поведения были его, но чувства оставались моими. И прежде чем соединить все эти детали, найти органику задуманного характера, я долго маялся…

Повторяю, я — актер голодный. Никогда не забуду тех чувств, которые охватывали меня, когда я подходил с учащенно бьющимся сердцем к очередному распределению ролей в новой пьесе и не находил себя в списке. Это было для меня большим ударом. Наверное, потому, что я безумно хотел работать, жаждал этого, как и всякий актер. Иначе зачем я пришел в театр?

Я не претендую на некую исключительность, я просто рассказываю о своих имевших место переживаниях. Мне не так везло, как, скажем, Ульянову. Он не может обижаться на свою актерскую судьбу. Мне кажется, он сделал, к его счастью, все, что мог. Я не могу этим похвастать. Я всегда очень дорожил любой возможностью зацепиться за какую-нибудь роль, которая вывела бы меня на большую дорогу искусства. И вот это «пронзительное» ожидание серьезной работы и в то же время нередкие творческие «срывы» приводили к тому, что во мне стали прорастать особые комплексы, очень мешавшие в дальнейшей работе. И самое обидное заключалось в том, что даже тогда, когда на репетиции роль мною была сделана, и у меня получалось, — на ответственном показе все нажитое куда-то улетучивалось, и я оставался наедине со своими комплексами.

Уже в зрелом возрасте, будучи известным актером, я панически боялся сдачи нового спектакля художественному совету. Никогда не мог сыграть на уровне репетиций, все наработанное куда-то уходило, и я совершенно терял юмор. Почти всегда за этим следовало предложение заменить исполнителя. И даже моя, можно сказать, коронная роль Лаунса в «Двух веронцах» далась мне не сразу.

Пока мы репетировали с Евгением Симоновым, все шло хорошо. Но как только я выходил на показ, все рушилось. Меня охватывало какое-то странное оцепенение. Я говорил те же слова, выполнял те же мизансцены, производил те же движения, но это было абсолютно не то! Это был другой актер, было другое звучание, потому что пропадало необходимейшее свойство актера — заражать публику. И перед последним просмотром Рубен Николаевич сказал мне: «Понимаете, Володя, мы заменим вас более опытными актерами, а потом вы органично войдете в спектакль». Я понимал, что значит эта фраза в устах Рубена Николаевича. Он мягко стелил — кто бы потом стал с нами заниматься!.. Но случай помог мне!

Произошло это во время гастролей в Сочи. С утра я шел на просмотр мрачный, рассеянный. Выйдя из гостиницы, вспомнил, что забыл лак, которым нужно было приклеивать парик. Возвращаться не хотелось — в приметы я верю. Но и без лака нельзя было идти. Я вернулся, долго искал лак, нашел. Вышел и понял, что теперь забыл парик. Хорош! — лак есть, а приклеивать нечего! Вот так разволновался, что потерял всякий контроль над своими действиями. Потом еще последовал ряд несообразностей. И вдруг наступил такой момент, когда, перегруженный переживаниями, я вдруг почувствовал облегчение. Махнул на все рукой, сказал себе «будь, что будет» и вышел на сцену совершенно свободный, и с первой реплики понял, что меня принимают! Я начал обретать смелость, у меня появились юмор, импровизационное самочувствие, и я закончил показ под аплодисменты! Это было моим завоеванием. Значит, я все-таки что-то преодолел в себе! Роль пошла и стала одной из лучших моих ролей. Я еще вернусь к ней в следующей главе.

Чувство отчужденности от ролей, которые выпадали на мою долю, преследовало меня еще долго. Вдохновленный примером Николая Гриценко, который был для меня бесспорным авторитетом в актерском искусстве, я, получив очередную роль, всегда пытался придумать какую-то форму. Образно выражаясь, я шил себе некий «кафтан», подходящий для моего персонажа, и пытался подогнать его к своей фигуре.

Я же видел, Гриценко все делал именно так! Он утрировал походку, утрировал жест, утрировал речь, утрировал все! Он накапливал несвойственные ему, но необходимые для выявления персонажа психофизические особенности. Потом, по мере своего актерского приближения к образу, все смягчал, убирал лишнее и получал в итоге то, к чему стремился. Так он осваивал роль и всегда добивался удивительных творческих результатов.