Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
162. Важная роль анатомических знаний в глазах художников XVI столетия сделала этот способ среди них особенно популярным. Он почти всецело управлял школами графики и до сих пор остается наиболее популярной системой рисования в художественных школах (к сожалению, все другие способы при этом исключаются).
Когда вы изучите предметы этим способом – к нему действительно нужно прибегать как можно чаще, хотя и не всегда, – перейдите к следующему главному правилу. Четко отделите светлое от темного, чтобы не оставалось никакого сомнения, что – одно и что – другое. Разделите их так же ясно, как они разделены на луне или на земле на день и ночь. Затем со всей возможной для вас тонкостью выполните световые переходы; тени же оставьте в покое почти до самого конца работы; затем придайте теням выразительность, необходимую для передачи отраженного темной плоскостью света. Но вообще не стремитесь к передаче отраженного света. Почти все молодые студенты (и очень многие мастера) преувеличивают его. Достаточно, чтобы из фона выступала только светлая сторона изображения; тени же теряются или исчезают в неясном пространстве. В грубых произведениях школы света и тени темные места до такой степени наполнены отраженным светом, будто кто-то ходил вокруг предмета с зажженной свечой и учащийся при ее свете вглядывался во все щели.
163. II. В действительности мы очень редко видим предмет в таком положении – освещенным прямо падающими лучами. Одни предметы полностью остаются в тени, другие целиком освещены; одни близки к нам и видятся резко и определенно, другие отделены значительным воздушным пространством, тусклы и неясны. Изучение этих разнообразных эффектов и сил света, которые можно назвать «воздушным chiaroscuro», более сложно, чем изучение лучей, лишь резко освещающих телесные формы (их можно назвать «chiaroscuro форм»); причина в том, что градации света от яркого солнца до ночной тьмы недоступны буквальному воспроизведению. Чтобы [изображение] производило впечатление, тождественное впечатлению от самих предметов, можно прибегнуть к двум способам. Первый – от света накладывать тень, постепенно делая ее все темнее, пока не дойдет до предела и детали картины не затеряются в темноте. Второй – сразу положить самую темную тень и постепенно ослаблять ее, пока детали не растворятся в свете.
164. Например, Тёрнер в «Изиде», выполненной сепией, начинает с самого яркого света в небе и постепенно сгущает тени книзу, пока наконец и деревья, и лужи не сливаются в почти черную массу. В другой картине, изображающей Грету, он начинает с темно-коричневой тени берега слева и постепенно усиливает свет кверху, пока ярко освещенные деревья, холмы, небо и облако не сливаются, так что едва можно отличить небо от облаков. При письме красками второй способ несравненно лучше, хотя великие художники на практике соединяют оба – в зависимости от сюжета. Первым способом в живописи пользуются только плохие художники. И тем не менее для подготовки к работе красками весьма важно некоторое время упражняться в изображении света и тени первым способом. Это важно по многим причинам; чтобы объяснить их, потребовалось бы слишком много времени. Надеюсь, что вы просто поверите моему утверждению о необходимости этих упражнений, и попрошу вас правильно использовать образцы из «Liber Studiorum»[121], которые я поместил в нашей образовательной коллекции.
165. III. И в chiaroscuro форм, и в воздушном учащийся может как делать естественные цвета предмета частью его тени, так и принять ярко освещенное место каждого цвета за белое. Например, при изображении леопарда кьяроскурист школы Леонардо не обратил бы внимания па его пятна, а передал бы только те тени, которые выражают анатомию [зверя]. Действительно, необходимо уметь изображать формы предметов так, будто они изваяны и не имеют цвета. Но в целом, а тем более если вы упражняетесь с целью выучиться писать красками, лучше рассматривать цвета предмета как часть тени или света, которую необходимо воспроизвести. Как я уже говорил, всю природу следует рассматривать как мозаику из различных цветов, которые необходимо воспроизводить один за другим. Но хорошие художники разнообразят свои методы в зависимости от сюжета и материала, которым располагают. Дюрер, например, вообще придает мало значения цветам предмета, но в гравюрах с изображением гербов (одну из них, с павлиньими перьями, я со временем добуду для вас) передача этих цветов доставляет ему большое наслаждение. Главная заслуга Бьюика состоит в легкости и искусности, с которыми он пользуется черным и белым цветом для изображения красок перьев. Каждый великий художник постигает и выражает те черты предмета, которые лучше всего можно передать находящимся в его руке орудием и взятым для работы материалом. Велите Веласкесу или Веронезе написать леопарда, и они обратят внимание прежде всего на пятна; велите Дюреру сделать гравюру, и он обратится прежде всего к шерсти и усам животного; велите греку изваять его, и тот будет думать только о челюстях зверя, о членах его тела. Каждый делает то, что наиболее соответствует имеющимся в его распоряжении средствам.
166. По мере того как мы будем продвигаться в занятиях, я постараюсь подробно показать на образцах из нашей коллекции, как практиковаться в этих разнообразных методах. Пока же позвольте рекомендовать следующее: старайтесь внимательно и терпеливо передавать светом и тенью пейзажи по способу из «Liber Studiorum». Это необходимо, так как вы легко можете предположить, что фотоснимки, которые так легко делать и которые на первый взгляд с абсолютной верностью и несравненной точностью передают светотеневые эффекты, делают излишними этюды и эскизы. Скажу раз и навсегда, что фотографические снимки не могут заменить ни достоинств, ни
