Собрание сочинений. Том 7. Страница любви. Нана - Эмиль Золя

Роман «Нана» создавался в период острой борьбы вокруг «натуралистической школы» в литературе. Той же осенью, когда роман появился в печати, Золя опубликовал в петербургском «Вестнике Европы» (1879 г., кн. 9) полемическую статью «Экспериментальный роман», где в нарочито заостренных формулировках провозглашались принципы искусства натурализма. В том же 1879 году начал выходить журнал «Ла Ревю реалист» (La Revue réaliste), собравший вокруг себя литературных последователей Золя. Роман «Нана» являлся как бы применением теорий писателя на практике, что в известной мере объясняет односторонность произведения, чрезмерное внимание в нем к животному, физиологическому началу в человеке.

В рабочих заметках Золя сохранилась формулировка темы романа вполне в духе натурализма: «Целое общество, ринувшееся на самку»; «Свора, преследующая суку, которая не охвачена похотью и издевается над бегущими за ней псами»; «Поэма желании самца». И в другом месте: «Книга должна быть поэмой пола, и мораль ее все тот же пол, переворачивающий мир».

Однако содержание романа не свелось к этому. В соответствии с общим замыслом серии «Ругон-Маккары» автор уже в первом плане «Нана» наметил две стороны произведения: «результат наследственности» и «роковое влияние современной среды». Несмотря на крайности натурализма, которые создали роману скандальную известность и дали повод к его превратному истолкованию, социальные мотивы оказались сильнее. Золя далек от смакования эротики, неизбежной в романе из-за его темы; все элементы произведения подчинены обличительным целям. Проводя параллель между проституцией и «гораздо более опасным, узаконенным пороком», Золя пишет: «Общество рушится, когда замужняя женщина конкурирует с продажной девкой и когда какой-нибудь Мюффа позволяет своей жене бесчестить себя, пока сам он пятнает свою честь с какой-нибудь Нана» (Заметки к роману).

На первый взгляд сюжет «Нана» и образ главной героиня традиционны для французской литературы, которая, начиная с «Манон Леско» аббата Прево до произведений Бальзака и Гюго, до «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына, дала целую серию образов жертвы классового общества — женщины, продающей себя за деньги. Сам Золя, опиравшийся в первую очередь на Бальзака, опасался сходства своего романа с «Кузиной Беттой» (действительно, в обоих романах имеются аналогичные образы и ситуации).

Однако роман Золя не только еще одна вариация уже известной темы; в образе Нана писателю удалось, стоя на иных литературных позициях, иными средствами создать новое обобщение, которое с большой художественной силой запечатлело типические черты его времени.

С одной стороны, Нана — это реальный и притом вполне самобытный характер, совершенно лишенный поэтически-сентиментального флера, которым окружили образ «надшей женщины» авторы драмы «Дама с камелиями» и оперы «Травиата», не сходивших в то время с парижской сцены.

«Как характер: славная девушка, это главное. Подчиняется своей натуре, но никогда не творит зло ради зла и легко поддается жалости. Птичий ум, голова всегда забита самыми нелепыми причудами. Завтрашнего дня не существует. Очень смешливая, очень веселая, суеверная, богобоязненная. Любит животных и своих родственников». В другом месте: «Не делать ее остроумной, это было бы ошибкой» (Рабочие заметки к роману).

С другой стороны, Нана — фигура почти аллегорическая, она воплощает то гниение, которое все больше охватывало общество буржуазной Франции во второй половине XIX века. Это обобщающее значение образа отметил еще Флобер, писавший автору романа: «Нана поднимается до мифа при всей своей реальности». На том же настаивал и сам Золя:

«Она становится силой природы, орудием разрушения». «Нана — это разложение, идущее снизу… которое потом поднимается с низов и разлагает, разрушает сами же правящие классы. Нана — золотая муха, зародившаяся на падали и заражающая впоследствии всех, кого она ужалит. Закопайте падаль! Это должно повторяться ясно и неоднократно в повествовании, в действии, самою Нана и другими. В этом высшая мораль книги» (Рабочие заметки к роману).

Вокруг Нана возникает широкая панорама заживо разлагающегося общества: полное отсутствие идеалов и принципов, безудержная погоня за низменными наслаждениями, бессмысленная алчность, душевная опустошенность. Коронованные особы, государственные сановники, потомки древних аристократических фамилий, финансисты, офицеры, порочные юнцы пресмыкаются у ног вульгарной публичной женщины, а она, со своим «птичьим умом», «царит над всеобщей глупостью». История Нана вырастает в сатиру на весь социальный и политический режим Второй империи с его глубоким нравственным упадком. Таков смысл аллегорического эпизода скачек на Лоншанском ипподроме, превратившихся в триумф Нана: и ей и выигравшей на скачках лошади, которая носит ее имя, аплодирует весь Париж и сама императрица.

Образ Нана многогранен, она одновременно и воплощение порочности общества Второй империи, и отрицание этого общества, — поднявшись с социального дна, из глубин нищеты и унижения, куда высшие классы ввергли поколения ее предков, Нана «бессознательно мстит за Купо» этим высшим классам (Заметки к роману); в окончательном тексте Золя называет Нана «мстительницей за мир ее породивший, мир голытьбы и отверженных». Кульминационным пунктом романа является сцена, в которой Нана, «упиваясь собственной непочтительностью к сильным мира сего», пинает ногами графа Мюффа, облаченного в придворный камергерский костюм; «пипки эти она от щедрого сердца адресовала всему Тюильри, величию императорского двора, державшегося всеобщим страхом и раболепством». И автор утверждает, что это «было справедливо, было хорошо».

Под конец образ Нана становится символом исторической обреченности Второй империи: жизнь героини, покрытой гнойниками оспы, обрывается накануне крушения прогнившего политического режима, в момент, когда Франция в шовинистическом угаре, по наущению правителей готова ринуться «На Берлин!», навстречу войне 1870–1871 годов и национальной катастрофе. Автор писал: «Быть может, считать, что сгнившее тело Нана — это Франция Второй империи в агонии, значило бы слишком уступать символу. Но, очевидно, я должен был стремиться к чему-то близкому от этого» (статья «Нана», 1881).

Важное место в романе занимает фигура графа Мюффа, «порядочного человека», духовно изуродованного буржуазной моралью и религиозным ханжеством. Метания графа между церковью и особняком Нана, ого человеческое унижение, некоторые эпизоды (как, например, исполненная глубокой иронии сцена, в которой Мюффа читает молитвы в постели проститутки) достойны лучших страниц классической антиклерикальной литературы Франции. В образе графа Мюффа и стоящего за его спиной зловещего иезуита господина Вено уже чувствуется будущий автор «Лурда» и «Рима».

Таким образом, вопреки своим же декларациям, вопреки теории «экспериментального романа», Золя — автор «Нана» отнюдь не хранит позу равнодушного исследователя общественных уродств; напротив, он полон страсти и негодования, он стремится внушить читателю «мораль». В этом значительная победа Золя-художника над натуралистической доктриной.

Русский перевод романа «Нана» появился в самый год его опубликования во Франции в трех периодических изданиях: в газетах «Новое время» и «Новости» и в журнале «Слово». В 1880 году роман вышел в Петербурге отдельной книгой. Во всех трех изданиях текст был неполный. Еще до этого, в ноябре 1879 года, журнал «Вестник Европы», где тогда систематически сотрудничал Золя, напечатал присланную автором главу из романа «Нана» под заглавием «За кулисами» (рубрика «Парижские письма», Письмо LIV, от 15 октября 1879 года). Французский подлинник романа был запрещен царской цензурой, причем это мотивировалось не только «безнравственностью» произведения, но и непочтительными упоминаниями в нем о «коронованных особах». Цензор доносил: «В романе, между прочим, действующим лицом является принц Уэльский, а на банкете у Нана известные кокотки беседуют о доступности для них коронованных особ, ожидавшихся на всемирной выставке 1867 года».

При первом появлении роман Золя был, в общем, отрицательно оценен русской критикой всех направлений, но по разным причинам.

Критика демократического лагеря, горячо встретившая первые романы серии «Ругон-Маккары», охладела к Золя после опубликования в «Вестнике Европы» в конце 70-х годов его литературно-критических и теоретических статей (в частности, статьи о Гюго и статьи «Экспериментальный роман»), которые противоречили представлению русских демократов о реализме и гражданской роли искусства. «Нана» была воспринята в связи с этими статьями как знамя литературной теории натурализма, чуждой русской демократической эстетике.