Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

30-е годы. Стиль — это сам человек

До переезда Эмиля в Москву осталось два года.

А пока взбаламученные критики словно соревнуются в изобретении превосходных степеней по отношению к победителю: «…Его тотчас поставили в один ряд с крупнейшими концертантами современности», — констатировал позже Д. Рабинович. Особенно часто сравнивали Гилельса с Горовицем, чьи выступления были еще «на слуху». «Гилельс — явление огромного масштаба, — писал сразу после конкурса Г. Коган. — Артистам такого ранга счет ведется индивидуальный: можно смело сказать, что со времен Горовица в Москве не появлялось еще столь замечательного дарования».

При этом предпочтение отдавалось Гилельсу: «…По масштабам дарования, — утверждал Л. Энтелис, — Гилельс может быть поставлен в один ряд с Владимиром Горовицем. Но, если Горовиц… типичен для декаданса (!), то Гилельс — для эпохи созревания новой социалистической культуры». Или — А. Альшванг: «Сравнение с Горовицем особенно подчеркивает советский стиль игры Гилельса. У Горовица при всем безграничном владении инструментом, при исключительном темпераменте и силе воздействия на слушателя — во всей игре ощущается крайняя изысканность, нередко неврастеничность… Крепкая слаженность, внутренняя сосредоточенность и безусловная целесообразность — таковы характерные черты игры Гилельса».

Как видим, критика «обозначила» стиль игры Гилельса, отнеся этот стиль к определенному направлению. Одна из газетных статей так и называлась: «Рождение стиля». Да, чаша весов склонялась к тому, что Гилельс — так считал и Нейгауз — олицетворяет собой новый стиль исполнения — советский, и даже «пролетарский»! Качества, присущие игре Гилельса, были провозглашены «эталоном советского пианистического стиля» и «образцом пролетарского стиля исполнения»

Борьба за все пролетарское велась бескомпромиссно и по всем направлениям. Вот пример.

В эти же самые годы в Ленинградской консерватории, как пишет в книге «Воспоминания певицы» С. Акимова, на одном из «педагогических собраний вокального факультета… присутствовала… молодая певица, некая С. Крылова, приехавшая из Москвы. Выступив перед собранием, она пыталась доказать, что в борьбе с „буржуазным“ пением за „пролетарское“ надо начинать с того, что „буржуазное фа в голосе надо сменить на фа пролетарское“! На предложение присутствующих изобразить „буржуазное фа“ С. Крылова протянула голосом звук глухого, зевного тембра. „Ну, а как же должно звучать ‘пролетарское фа’?“ — спросил профессор Томарс. На это С. Крылова ответила, что простуда лишает ее возможности это продемонстрировать».

Стало быть, «советское» и «пролетарское» по отношению к Гилельсу — нонсенс: теперь мы хорошо знаем, что такого быть не может, как не может быть советской, или пролетарской, математики, медицины, географии…

Но ведь гилельсовская «новизна» этим не отменяется — она остается!

Надо признать — и здесь не было расхождений: критика уловила главное — непохожесть почерка Гилельса на слышанное до него. Баренбойм вскользь — эти слова уже цитировались — бросил важную мысль, но никак, к сожалению, не развил ее; характеризуя выступление Гилельса на конкурсе, он написал: «…Оглушающая и осеняющая неожиданность, порабощавшая своей силой и прекрасная смелым, тогда еще, конечно, нами не осознанным пренебрежением к привычной красоте».

Если же «советское» и «пролетарское» отпадает, то что же «остается»?

Попробуем выяснить. И дело здесь не в том, чтобы «назвать», а в существе проблемы. Постараюсь, не торопясь, издалека подвести читателя к неизбежному и важнейшему выводу.

Начну с Баренбойма, с его книги о Гилельсе; вот итог его размышлений: «Он [Гилельс] появился, когда у нас уже были Софроницкий, Юдина, Нейгауз… Когда к нам приезжали многие пианисты высочайшего класса из-за рубежа. Но мы вряд ли еще сознаем сполна, что значит для мировой культуры искусство Гилельса, каково его место в современном пианизме.

Кого из пианистов мы называем великими? И почему?

В XX веке:

Рахманинов — открыл в музыке „суровость“,

Шнабель — Шуберта,

Гульд — Баха.

Искусство Гилельса многозначно и потому до конца непостижимо — у него есть своя тайна. Суждение становится нередко верным, когда всматриваешься в явление на расстоянии, когда для оценки есть промежуток „пространственный“ (как если бы перед нами была картина) и временной».

Да, конечно, любое искусство — не только Гилельса — до конца не может быть «раскрыто», своя тайна остается всегда. Но последней фразой Баренбойм, как бы оправдываясь, ввиду слишком короткой дистанции откладывает на будущее вынесение решения о месте и значении Гилельса в XX столетии.

Однако это можно сделать уже сейчас. Весь путь Гилельса перед нами.

Чрезвычайно показательны соображения, высказанные исследователями пианизма совершенно независимо друг от друга и в различных контекстах, — но в них недвусмысленно вырисовывается интересующий нас ответ. Вот эти фрагменты.

Л. Гаккель: «По прошествии многих десятилетий можно утверждать, что Гилельс-пианист оказался явлением новым по любой объективной мерке, что он и в мировом масштабе выходил за традиционные пределы, и, прежде всего, за пределы романтического индивидуализма. Достаточно сопоставить — мысленно и с помощью грамзаписей — игру нашего мастера с игрой его европейских сверстников, таких, как Д. Липатти, В. Мальцужинский, М. Де ля Брюшолри, М. Лимпани, чтобы это стало очевидным».

В. Грицевич (в книге «История стиля в фортепианном исполнительстве»): «К концу 30-х годов, с появлением на концертной эстраде Э. Гилельса, Н. Магалова и Д. Липатти, современный пианизм занял господствующие позиции в фортепианном искусстве». (Должен заметить, что автор ставит искусство Н. Магалова и Д. Липатти чрезвычайно высоко.)

Наконец, Д. Рабинович (в книге «Исполнитель и стиль»): «…Среди великих пианистов современности по крайней мере трое — Э. Гилельс, С. Рихтер, А. Микеланджели… — являются зачинателями и знаменосцами складывающегося нового высокого виртуозного стиля, стиля противоположного, непримиримо враждебного виртуознической бравуре и на сегодняшней основе возрождающего подлинно виртуозные традиции Листа, Антона Рубинштейна, Бузони, Рахманинова». (Стиль этот, добавлю, противоположен и псевдоромантической «непредсказуемости», спонтанному волеизъявлению.)

По всей видимости, нет надобности внушать читателю дальнейшее направление мысли — вывод напрашивается сам собой. Конечно, я сформулирую его, но чуть позже.

А сейчас — несколько необходимых замечаний по поводу трех представленных фрагментов. Надо сказать, что любая схема — всегда только схема, не более: она относительна и, как правило, неизбежно упрощает картину. Что же до наших примеров, то приглядитесь: некое «несоответствие» видится в том, что в одном случае, Д. Липатти — по стилю противостоит Гилельсу, в другом — является его «союзником». Это не существенно для нашей темы — важно другое, а именно: «окружение» Гилельса меняется, притом весьма радикальным образом, — его же имя везде остается «нетронутым», во всех ситуациях оно является, или служит, как бы осью, вокруг которой вращаются — возникают или, напротив, исчезают — его «спутники». Собственно говоря, Рабинович сделал тот вывод, к которому мы хотим подойти. Но необходимы еще несколько шагов «вперед», чтобы поставить точки над i.

Зададимся вопросом: кто же из этой «великой тройки» раньше других, пойдя новым путем, вышел на авансцену мирового пианизма? Посмотрим. На Брюссельском конкурсе 1938 года, когда Гилельс занял первое место, победа имела мировой резонанс — Микеланджели был седьмым: о нем очень сурово отозвался Самуил Фейнберг (представлявший в жюри нашу страну), обвинив его в манерности и безыдейности. Нет сомнений: Микеланджели не был еще тогда тем пианистом, каким мы знаем его сегодня. Гилельс же был уже Гилельсом (при этом не будем, конечно, придавать конкурсным степеням абсолютного значения). Что же касается Рихтера, то и он заявил о себе много позже — почти десятилетие после первого появления Гилельса в Москве.

Таким образом, именно Гилельсу выпала миссия стать провозвестником нового стиля в исполнительстве. Наряду с некоторыми другими пианистами своего поколения и первым среди них по времени он стал его создателем («имя» этому стилю пока еще не дано).

Необходимо заметить: в истории культуры новые направления и стили не имеют точного числа рождения, поначалу сочетаясь — и, как часто бывает, долго сосуществуя с уже «действующими» течениями, взаимодействуя с ними. Но, в конечном счете, со временем смены художественных ориентиров «обозначаются» и проступают все явственнее, воспринимаясь «на расстоянии» как свершившийся факт.