Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов

Опера сразу завоевала широкую популярность и моментально распространилась по Европе. В ней, несомненно, нужно усматривать начало массового искусства, даже в некотором смысле предтечу кинематографа.

Надо сказать, что к опере всегда было прохладное, даже отрицательное отношение у церкви. Духовно чуткие люди усматривали в этом жанре, и на мой личный взгляд совершенно справедливо, разрушение сакральной, личностной функции искусства, переход его к другому модусу существования, т. е. средству массового развлечения. При этом церковь вовсе не запрещала оперу, ограничиваясь тем, что оперы не дозволялись в период постов, Великого и Рождественского, и в большие церковные праздники. В этом контексте очень характерно то, что, скажем, Бах опер не писал, и не потому, что не мог, а именно по причине своего нежелания выходить из области сакрального и традиционно досугового искусства. Скажем, такой глубоко религиозный композитор, как Гайдн, оперы писал, но по долгу службы. Оперы Гайдна, будучи очень качественной музыкой, были драматургически слабыми, поэтому в репертуаре не закрепились. Не писали, именно принципиально, опер такие серьезные, глубоко религиозные композиторы, как Брамс и Брукнер. Этим я вовсе не хочу принизить оперный жанр и его величайших творцов, таких как Гендель, Моцарт или Вагнер, но все же характерно, что повышенная религиозность композиторов не позволяла им обращаться к этому жанру или преуспеть в нем. Оперы эпохи барокко делились по своему содержанию на два вида:

1. Опера, написанная на серьезный, трагический и (практически всегда) античный сюжет. Она называлась «опера-сериа» (итал. ореrа seria – серьезная опера).

2. Опера-буффа (итал. opera buffa – «шуточная опера») – итальянская комическая опера. Возникла в XVIII веке на основе интермедий и народно-бытовой песенной традиции.

Надо сказать, что оперному искусству XVII–XVIII веков, особенно в жанре «опера-сериа», была свойственна особая условность и символичность действия и характеристик персонажей. Эпоха барокко характеризовалась, как мы с вами уже говорили, системой отсылок к онтологическим смыслам бытия и риторическими приемами звукоизображения. Это и позволяло Генделю, который написал гигантское количество опер, и все они были операми-сериа, оставаться в рамках старого, серьезного, можно сказать, бытийного искусства.

Начиная с творчества Моцарта, опера превратилась в реалистический и психологический жанр, размывая нравственную одномирность старого искусства, которая была характерна именно для эпохи барокко.

Об оперном творчестве Моцарта мы скажем в свое время, а пока послушаем прекрасный образец оперы-сериа – арию заглавной героини из оперы «Ариодант» Генделя, написанной в 1734 году.

Итак, опера – массовое искусство того времени, интертейнмент, говоря современным языком. Но музыка той эпохи была не только развлекательной, музыка была составной частью быта человека того времени. Представьте, как жили тогда люди. Не было ни массовой информационной среды, ни электронных средств развлечения, книги были очень дороги, да и по вечерам при свече не особо-то и почитаешь. Бах и Гендель, например, ослепли к концу жизни от работы при свечах, а Бах еще и любил читать. Скорость жизни, возможность перемещения в пространстве и вообще весь уклад жизни человека того времени были совершенно иными по сравнению с образом жизни людей нашего времени. Мало того, люди жили совсем в иной смысловой сфере, чем сейчас. Церковность не была пустым звуком, религиозное значение жизни для каждого человека и для всего общества было реальностью, а не чем-то отвлеченным, некоей опцией, как это ныне многими воспринимается.

Когда мы говорим о быте, нужно сразу отметить, что в этом понятии нет ничего снижающего, предосудительного. Скажем, советская и, отчасти, русская культура гнушались быта, считая его чем-то мещанским, недолжным и низким; а ведь быт на самом деле и есть сфера реализаций смыслов и мотивации человека, и если это мотивация религиозная, христианская, то это неизменно выражается и в бытовой жизни. Музыка, как одна из важнейших составляющих быта того времени, несла в себе всю смысловую нагрузку, которой жили люди той далекой эпохи. Это очень интересная вещь! Во-первых, мы видим, что отсылки музыки к онтологической религиозной сфере пронизывают и бытовую сторону этого искусства, во-вторых, мы видим, как органическая сложность христианства отображается в изощренной сложности, учености, изысканной прихотливости чистых музыкальных форм того времени. В-третьих, мы слышим некую высоту содержания даже и самой прикладной музыки, высоту, отображавшую гораздо более целостное духовное мировоззрение человека той эпохи по сравнению с нашим временем.

Давайте обозначим сферы бытовой музыки первой половины XVIII века. Сначала скажем о музыке ученой, музыке для знатоков. Мы с вами уже говорили о том, что музыка рассматриваемой нами эпохи барокко была полифонической, т. е. такой, где все звучащие голоса равны по значению. Приемы и сочетания этих самых голосов все более и более усложнялись со временем и в творчестве Баха достигли своей непревзойденной вершины. Я не буду вдаваться в музыковедческие технические подробности, скажу лишь, что важнейшей полифонической формой была фуга (лат. fuga «бег» от лат. fugere «бежать», «убегать»).

В технике фуги написано большинство произведений Баха и Генделя, и вообще это была основная техника того времени. Фуга строится таким образом – сначала излагается тема, затем с этой же темой вступают другие голоса, как правило, их бывает от двух до шести. После демонстрации темы во всех голосах начинается разработка, когда тема подвергается самым разнообразным контрапунктическим сочетаниям и преобразованиям. К концу фуги наступает реприза, где тема ясно проходит во все голоса, но не как сначала, а продолжая подвергаться разным хитростям.

Мы с вами сейчас послушаем для примера фугу, но не Баха, потому что на слух трудно сразу воспринимать строение баховских фуг в виду их чрезвычайной сложности. Это будет «Фуга» Генделя из «Кончерто гроссо си-бемоль мажор». Написана она на тему, за которую мой покойный учитель полифонии Виктор Павлович Фраенов ставил «двойки». Тема топчется три такта на одном и том же звуке, только в последнем такте начинает совершать какие-то угловатые движения. Помню, когда я, уязвленный замечаниями учителя о недопустимости таких тем, принес ему ноты Генделя и ткнул пальцем именно в эту фугу, которую мы с вами сейчас будем слушать, Виктор Павлович сказал: «Вот когда будете Генделем, тогда будете писать фуги на такие темы, а пока вы студент, извольте писать, как полагается!» Я хотел бы показать вам эту фугу, потому что в ней очень ярко слышны вступления голосов и хорошо просматривается форма.

Как я уже сказал, форма фуги – это основной прием изложения музыкального материала эпохи барокко. Но фуга может выступать и как самостоятельный жанр, как самостоятельное произведение. В этом случае фугу предваряет некое уравновешивающее ее вступление в