Страх. Сладострастие. Смерть - Андрей Курпатов

«Все являются первоначально двуполыми, – говорит Вейнингер, – то есть способными к половому сближению как с мужчиной, так и с женщиной. В дальнейшем каждый путем самовнушения воздействует на себя в целях достижения односторонности пола, добиваясь таким образом гомо– или гетеросексуальности. Двуполость, однако, не исчезает до конца никогда». Но чем детерминировано содержание этого самовнушения? Имеет ли человек возможность выбирать в этом случае? Нет, но здесь безальтернативность выбора выступает не в образе Эроса, а в обличье Танатоса. К каким последствиям ведет этот, фактически вынужденный выбор? Каким будет человек, если ему всю жизнь приходится отрицать часть себя? И способен ли он вообще после этого испытывать подлинные чувства и принадлежать мистерии Эроса? Если часть его существа подавлена таким грубым и столь насильственным образом, он воистину напоминает «королеву без головы», которая даже «не может целоваться». Пусть это самовнушение происходит и неосознанно, оттого оно не менее разрушительно. Танатос и Эрос сходятся в своей мистериальной схватке, где поле боя – душа. Если же хотя бы часть ее подавлена, если же она не может более функционировать, как целое, единое, шансов на победу Эроса нет никаких.

Удивительно, Ведекинд характеризовал основную особенность своей драматургии (имеется в виду подмеченная критиками нарочитая отстраненность и холодная точность его анализа) «юмором». Мейерхольд будет говорить о «гротеске», Блок – о «жалком комедиантстве», а сам Ведекинд говорит о «юморе». И именно «юмористом» называет он Морица под самый занавес. Человек в черном говорит Мельхиору о Морице: «Твой друг просто шарлатан. У кого есть хоть полушка в наличности, тот не станет иронизировать. Величественный юморист – это самое несчастное создание творца». На что Мельхиор ультимативно отвечает незнакомцу: «Пусть юморист будет кем хочет. Или вы скажете мне, кто вы такой, или я протяну руку юмористу!», то есть Морицу. Так что же, не Ведекинд ли прототип своего Морица? «Величественный юморист – самое несчастное создание творца»? Сопоставляя психологические характеристики, которыми современники награждали Ведекинда, пожалуй, он больше напоминает Мельхиора. Но все-таки странное и не вполне уместное для кладбища слово «юморист» наводит на определенные размышления, которые, кстати, вполне согласуются с представлениями Анри Бергсона о формировании авторского героя, который может разделяться на нескольких персонажей.

О чем тогда эта пьеса? Может быть, Ведекинд бессознательно пытается соединить две расходящиеся части своей души: женственного Морица и мужественного Мельхиора? У них ведь даже имена созвучны. Случайно? Два главных героя со схожими именами – случайно?…

Так о чем же эта пьеса? Может быть, Ведекинд показывает, по какой причине наши чувства не могут реализоваться и почему Танатос побеждает Эрос? Нет, этот ответ уже всецело принадлежит авторству Романа Виктюка.

Тогда о чем говорит нам Роман Виктюк? На этот вопрос, тем более поставленный подобным образом, я бы никогда не осмелился ответить. Да я и так наговорил уже больше нужного, а у Романа Григорьевича все проще, просто и гениально: форма как содержание.

P.S

Виноградник. Виноградари – мужчины и женщины. На западе солнце заходит за горную вершину. Из долины доносится звон колокольчиков. Ганс Рилов и Эрнст Ребель лежат на возвышении, в пожелтевшей траве под нависшими скалами.

Эрнст. Я ужасно устал!

Ганс. Не надо тужить! Время и без того идет быстро!

Эрнст. Сейчас виноград так соблазнителен, а завтра его выжмут!

Ганс. Устал и голоден. Больше не могу!

Эрнст. Уф, изнемогаю!

Ганс. Он блестит как изумруд!

Эрнст. Какая эластичность!..

Ганс. Если я нагну лозу, мы достанем ее ртом. Мы можем не вставая съесть ягоды, а потом ветка снова поднимется наверх.

Эрнст. Стоит только решиться и снова почувствуешь в себе силы!

Ганс. Ясное небо… звон колокольчиков! – Что-то ждет нас в будущем?

Эрнст. Я, может быть, сделаюсь строгим пастором – добродушная пасторша, богатая библиотека… почести, повышения… Шесть дней думай, а на седьмой открывай рот. Во время прогулки ученики и ученицы протягивают тебе руку, а дома тебя ждет кофе, домашняя булка… Садовая дверь открывается, и девушки приносят яблоки. – Что может быть приятнее?

Ганс. А я представляю себе турецкие ковры, опущенные ресницы, полуоткрытые губы… Старики делают серьезные лица, чтобы скрыть свою глупость… Они, как и мы, называют друг друга дураками… Я это знаю… Если я разбогатею, я поставлю Богу памятник. Будущее – это простокваша с сахаром и корицей. – Один опрокидывает ее и рвет на себе волосы, другой все мешает и потеет. Почему не снимают сливок? Или думаешь, что этому надо учиться?

Эрнст. Давай снимать сливки, Ганс!

Ганс. Подонки останутся курами.

Эрнст. Давай снимать сливки, Ганс. Чего ты смеешься?

Ганс. Ты опять начинаешь…

Эрнст. Кто-нибудь должен же начать…

Ганс. Когда мы вспомним о сегодняшнем вечере лет через пятнадцать, он покажется нам несказанно прекрасным.

Эрнст. Все делается само собой…

Ганс. Ну разумеется…

Эрнст. Когда случайно остаешься один, хочется плакать…

Ганс. Не надо грустить (Целует его в губы).

Эрнст (целует его). Я вышел из дому только затем, чтобы увидеть тебя.

Ганс. Я тебя ждал. Добродетель – вещь хорошая, но она к лицу только великим людям.

Эрнст. Нам она не пристала. Мне было бы тяжело, если бы я тебя не встретил. Я никого не любил так, как тебя…

Ганс. Не надо унывать. Лет через пятнадцать все это, может быть, покажется нам смешным… А теперь так хорошо… Огненные горы… зеленый виноград… шаловливый вечерний ветерок.

«В ресторане «Симплициссимус». После нескольких бутылок вина Ведекинд оживлялся, подзывал к себе молоденькую кельнершу, усаживал ее рядом с собою и долго разъяснял ей смысл жизни. Он обнаруживал в этих невинных беседах с кельнершей столько глубокого остроумия и жесткого сарказма, что окружающие нередко утихали за своими столами и, полуобернувшись, с интересом прислушивались к его словам. Когда он становился особенно нежен со своей собеседницей, хозяйка ресторана, уже не молодая, со следами бывшей красоты – Кэти Кобусь, подходила к нему и вежливо увещевала его быть приличным.

– Милая Кэт, – говорил он, – я потерял эту прекрасную способность. Потом, – быть приличным ведь совсем не весело».

Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка

Страх. Сладострастие. Смерть

Pro logos

Не секрет, что Роман Виктюк заново создает тексты пьес для своих спектаклей. Об этом недвусмысленно свидетельствуют и подзаголовки в названиях его спектаклей. Потенциального зрителя посредством афиш и репертуарных анонсов сразу ставят в известность: он увидит не «Пробуждение весны» Франка Ведекинда, а «Мистерию Эроса и Танатоса» Романа Виктюка, не «Саломею» Оскара Уайльда, а «Странные игры Оскара Уайльда» Романа Виктюка, не… Изменения в текстовом материале пьесы, производимые Романом Григорьевичем, не носят характер некого «ремонта» с целью улучшения планировки, а представляют собой создание совершенно нового здания с другим, новым смыслом, в соответствии с оригинальным замыслом Романа Виктюка.

Впрочем, не один только текст пьесы, не текст сам по себе указывает нам на драматургическое творчество режиссера. Текст, текстовые структуры – лишь один из элементов его драматургии, равно как и пресловутая «эстетика Романа Виктюка» – не более чем инструмент психологического воздействия на зрителя, но отнюдь не «форма» «театра Романа Виктюка». Свести драматургическое творчество Романа Григорьевича до текстовых инноваций, а уникальность его театра до специфической эстетики – все равно что ограничить пределы всей математики одной лишь арифметикой. Поступить таким образом – значит, совершить непростительную глупость, досадную оплошность, исключительную близорукость. Обидно, должно быть, побывать в Египте и не видеть пирамид…

«Драматургия Романа Виктюка» – это не создание текстов, это создание действия, процесса. Но процесс этот – не сценическое действие, он происходит в существе самого зрителя, зрителя, который погружается в действие спектакля. Поэтому «драматургия Романа Виктюка» – это и не создание спектакля, это событие, акт непосредственного взаимодействия драматического действия и его зрителя, становящегося участником этого действа, их со-бытие. Поскольку подобное «событие-со-бытия» не является в прямом смысле этого слова текстом, по понятным причинам нельзя перенести данные аналитики, традиционной топики, лингвистики и даже безотказной семиологии непосредственно на драматургию Романа Виктюка. Вместе с тем, «драматургия» по ряду вполне очевидных фактов – слово в данном контексте далеко не случайное, поэтому все возможные отнесения к указанным областям знания позволительны, хотя и должны носить зачастую весьма условный, измененный характер. За неимением более подходящей понятийной системы мы будем использовать в анализе этого события-со-бытия термины, служащие обычно для анализа текста, словно бы это не действие, а текст.