Волчий паспорт - Евгений Евтушенко

Тарасов был прекрасным тренером в этом смысле. А то, о чем я писал, мне было неважно.

Но невинная ребяческая забава грозила незаметно превратиться в саморастление.

Я помню, как однажды Тарасов вызвал меня по телефону в редакцию. У меня шли в номере очередные первомайские стихи.

— Женя, главный редактор в панике, — неловко улыбаясь, сказал Тарасов. — Обнаружилось, что в ваших стихах нет ни слова о Сталине… А снимать стихи уже поздно.

— Что же делать? — спросил я.

— Знаете, Женя, чтобы вас не мучить, я сам за вас написал четыре строчки.

— Ладно, валяйте, — весело сказал я. Мне было все едино — со Сталиным или без Сталина.

Вскоре я очень хорошо усвоил: чтобы стихи прошли, в них должны быть строчки о Сталине. Это мне казалось даже естественным.

Теперь мне уже не надо было вписывать эти строчки — я писал их сам.

Я стал заправским газетным поэтом.

Уже все московские газеты в праздничные дни пестрели моими звонкими и пустыми, формальными упражнениями.

Мне показалось, что я продолжаю Маяковского. Но это мне только казалось.

На самом деле я учился не у Маяковского, а у Семена Кирсанова, удивительно талантливого поэта-экспериментатора, у которого были и настоящие вещи, но который тогда печатал в газетах массу эффектных, хотя и пустоватых стихов…

— Женя, вы уже научились тому, как писать, — сказал мне как-то Тарасов, — теперь нужно думать о том, что писать.

Барлас неодобрительно покачивал головой:

— Женя, хватит баловаться. Неужели я вам зря давал все эти книги?

Тогда я решил пойти к моему тогдашнему кумиру — Кирсанову, надеясь получить у него внутреннюю поддержку.

Уже седеющий поэт грустно посмотрел на меня:

— Вы думали, наверно, что мне понравятся ваши стихи, потому что они похожи на мои? — спросил он. — Но именно поэтому они мне и не нравятся. Я, старый формалист, говорю вам: бросьте формализм. У поэта должно быть одно непременное качество: он может быть простой или усложненный, но он должен быть необходим людям… Настоящая поэзия — это не бессмысленно мчащийся по замкнутому кругу автомобиль, а автомобиль «скорой помощи», который несется, чтобы кого-то спасти…

Меня задели до глубины души слова Кирсанова, но сила инерции была слишком велика. Я не мог остановиться.

В 1952 году вышла моя первая книжка «Разведчики грядущего», изданная в голубенькой обложке, соответствующей ее содержанию.

Пресса мою книгу весьма расхвалила, но, зайдя в книжный магазин, я увидел ряды моих «Разведчиков грядущего» в целомудренной неприкосновенности.

Вдруг какой-то парень, перебиравший поэтические сборники на прилавке, дошел и до моей книжки. Я с надеждой замер. Парень полистал книгу, потом, вздохнув, положил ее в общую гору.

— Не то, — сказал он продавщице. — Да все это разве стихи — барабанный бой!

Это меня убило.

Вернувшись домой, я перечитал заново книгу и вдруг с предельной отчетливостью понял, что она никому не нужна.

Кому может быть дело до красивых рифм и броских образов, если они являются только завитушками вокруг пустоты? Что стоят все формальные поиски, если из средства они перерастают в самоцель?

Я вышел из дома и побрел, одинокий, сквозь огни. По улицам шли люди, возвращающиеся с работы, усталые, неся в руках хлеб и картонные коробки пельменей. Годы строек и войны, годы великих побед и великих обманов наложили на их лица свою трагическую тень. В их усталых взглядах и ссутуленных спинах было сознание невозможности что-то понять. Им нужно было нечто совсем другое, чем мои красивые рифмы.

Некоторое время я вообще ничего не мог писать. Я поступил в Литературный институт и жил на стипендию. Меня приняли в Литературный институт без аттестата зрелости и почти одновременно в Союз писателей, в обоих случаях сочтя достаточным основанием мою книгу. Но я знал ей цену. И я хотел писать по-другому.

Я писал о своих сомнениях в себе, о своем ожидании большой любви и о разнице между подлинным и ложным, о страданиях и о горестях людей.

Когда я стал приносить в редакции свои новые стихи, то там не верили своим глазам. «Что с тобой случилось!» — недоуменно воскликнул завотделом поэзии одной из газет. Молодой поэт К., который всегда восторженно печатал мои прежние стихи на международные темы или стихи к праздникам, сказал: «Меня тревожит твоя грусть. Не стал ли ты преждевременно стариком, Женя? Нам нужны бодрые, зовущие вперед стихи».

Я не стал стариком. Я просто повзрослел. Этому человеку не было дано самому ощутить состояние повзросления, и он принимал повзросление других за преждевременную старость. Раздумья с оттенками грусти ему казались опасным пессимизмом. Но разве подлинное раздумье вообще возможно без грусти! Люди, видящие в грусти нечто опасное, сами представляют собой огромную опасность для человечества. Бодрячество лишь создает видимость того, что оно куда-то зовет. Бодрячество, вместо того чтобы двигать вперед людей, заставляет их плясать на месте. Как прекрасно сказал наш мудрый поэт Светлов: «Не надо уподобляться одному моему знакомому паровозу, который, вместо того чтобы расходовать пар на движение, тратит его на восторженные свистки!» Назойливо румяное бодрячество, выставляющее напоказ бицепсы, на самом деле демобилизует и разлагает. А кажущаяся беспомощным созданием грусть, если она чиста и благородна, а не мелкосентиментальна, зовет нас вперед и своими тоненькими хрупкими руками создает величайшие духовные ценности человечества.

И поэт К. ошибался, встревоженный грустными нотками моих стихов, что я стал пессимистом.

Я остался оптимистом, как и прежде. Но раньше мой оптимизм был розовый. Теперь в нем были все существующие цвета спектра, включая и черный.

Но за такое понимание оптимизма надо было бороться.

Я столкнулся с довольно ощутимым сопротивлением и почти ничего не мог напечатать. В нашей литературной критике господствовала тогда пресловутая теория бесконфликтности. Ее авторы договорились до того, что в нашей советской жизни не может быть конфликта хорошего с плохим, а только хорошего с лучшим.

С обложек книг глядели бездушно улыбавшиеся рабочие и колхозники.

Почти все повести и романы оканчивались счастливыми развязками.

Темами полотен художников все чаще являлись правительственные банкеты, свадьбы, торжественные собрания и шествия.

Апофеозом этого направления явился один фильм, где в финале было изображено грандиозное пиршество тысяч колхозников на фоне электростанции.

Недавно я разговаривал с режиссером, поставившим этот фильм, — человеком умным и талантливым.

— Как вы могли поставить такой фильм? — спросил я. — Правда, я тоже писал такого рода стихи, но ведь я был сопляком, а вы — уже серьезным, сформировавшимся человеком.

Режиссер грустно улыбнулся:

— Видите ли, самое страшное для меня самого, что я был совершенно искренен. Мне казалось, что все это нужно для строительства коммунизма. И потом — я верил Сталину.

Почему же обманывались даже умные, талантливые люди?

Во-первых, Сталин сам по себе был фигурой сильной и выразительной. Сталин умел очаровывать людей. Он очаровал и Горького, и Барбюса. В 37-м году — году самых страшных репрессий — он сумел очаровать даже такого видавшего виды и не склонного к романтизации человека, как Лион Фейхтвангер.

Во-вторых, имя Сталина в сознании советского народа было неразрывно связано с именем Ленина. (Напомню молодым читателям, что многие исторические факты о нетерпимости Ленина, порой переходившей в кровавую жестокость, тогда усиленно скрывались за семью печатями… — E. E., 1998) Сталин всячески содействовал фальсификации истории, где его отношения с Лениным выглядели более дружескими, чем на самом деле.

Эта фальсификация зашла так далеко, что, может быть, и самому Сталину уже начинала казаться правдой.

Пастернак тоже поставил два эти имени рядом.

И смех у завалин, и речь от сохи, и Ленин, и Сталин, и эти стихи.

Сталинская теория, что люди — это винтики коммунизма, превращаясь в практику, давала страшные результаты.

Труд как символ становился выше тех, кто трудится.

Герои многих книг варили сталь, строили дома, сеяли пшеницу, но не думали, не любили, а если и делали это, то как-то безжизненно, неестественно.

Русская поэзия, так замечательно проявившая себя в годы войны, потускнела. Если иногда и появлялись хорошие стихи, то опять же о войне, о ней писать было проще.

Тиражи поэтических книг тогда зависели не от спроса покупателей, а от официального положения поэтов, Поэтому все магазины были завалены никому не нужными поэтическими книгами. Покупались только «Строки любви» Щипачева и переиздания военной лирики Симонова.

Простое, трогательное стихотворение молодого поэта Ваншен-кина о первой мальчишеской любви, появившееся на фоне индустриально-колхозной поэзии, вызвало чуть ли не сенсацию. За первые книги молодого поэта Евгения Винокурова, вихрасто непричесанные среди общей причесанности, тоже жадно ухватились — в них была теплота. Но это общего положения не меняло. Поэзия была непопулярна. Старые поэты молчали, а если иногда и писали — это было хуже молчания. Поэтическое поколение, родившееся на гребне войны и подававшее большие надежды, сникло. Мирная жизнь оказалась сложнее фронта.