Профили театра - А. Кугель

Примечание к статье В. Э. Мейерхольд

Блестящая статья А. Р. Кугеля о Мейерхольде, исключительно меткая и глубокая по анализу личности и творчества этого режиссера, страдает одним весьма существенным недостатком: Кугель слишком изолирует Мейерхольда от внешней жизни. Какой бы крупной его личность ни была, нельзя согласиться, что Мейерхольд так уж предоставлен самому себе и не подвергается влиянию внешней среды. Влияние, которое признает и Кугель, незначительно и по существу не то, которому на самом деле подвержен Мейерхольд. Если бы Кугель вооружился социологическим методом, он смог бы установить социальную связь между развитием общественных отношений в России и художественной эволюцией Мейерхольда, как отражением этих отношений. Кугель оставил эту наиболее существенную и нужную часть анализа в стороне. Остается пожелать, чтобы наши театроведы-марксисты использовали статью Кугеля, как ориентировочную, для подлинного социологического анализа работы крупнейшего режиссера нашей современности.

{104} Два критика

Писавших о театре и по поводу театра писателей чрезвычайно много. Редко кто не пишет о театре. Но театральных критиков, в тесном значении этого слова, очень мало, в особенности, если не считать театральными критиками также и тех теоретиков театрального искусства, которые обратились к выводам теории, потому что были практическими строителями театра. В том смысле, как мы понимаем «театрального критика», едва ли таковыми можно считать даже Белинского или Аполлона Григорьева. Для них театр был одной из областей искусства, где они чувствовали себя так же хорошо, как и в других областях, и путешествие по всем этим областям служило для них поводом и случаем высказать волнующую их философскую или общественно-социальную мысль. Самая широта философского и общественно-исторического обобщения, составлявшая наиболее сильную и пленительную черту их критических дарований, отчасти мешала им стать «театральными критиками» — специалистами, у которых, {105} как известно, «полнота всегда одностороння». Большим кораблям — большое плавание. Но театральный критик, в том значении, которое мы придаем этому понятию, подобен каботажному судну, совершающему постоянные рейсы вокруг своего побережья и потому в совершенстве знающему все его изгибы и закоулки. А как известно, именно на этих мелких и часто плоскодонных суднах плавают самые лучшие и зоркие лоцманы. В самом деле, кого — если исключить современность и наиболее близкие к нам времена, о которых говорить еще рано — мы можем, на протяжении ста лет Малого театра, считать «театральными критиками» в специальном смысле? Писали Гоголь, Шевырев, писали Герцен, Белинский, Григорьев, — да кто не писал «между прочим» и о театре? Но подлинно театральных критиков, если не считать кн. Шаховского, который был директором театра и режиссером, назвать очень трудно. Блестящим критиком, несравнимым по точности, ясности, вкусу и обширности театральных знаний, был, конечно, С. Т. Аксаков. Но самые ценные и подробные его суждения заключены в его «Воспоминаниях», и потому действенность его театральной критики, в том понимании, какое мы бы хотели предложить читателям, и условия были крайне затруднительные, почти невозможные. Театрами назывались казенные императорские театры. Критиковать их актеров и постановку вообще почиталось {106} долгое время делом неподходящим. Вспомним, сколько трудов стоило Булгарину — самому Булгарину, любимцу III отделения — исходатайствовать право помещать театральные рецензии в «Сев. Пчеле». Потом, когда это право было установлено и признано, театральные рецензии должны были проходить через специальную цензуру театрального начальства и печататься только с его разрешения. Наконец, периодическая печать, кроме двух-трех официальных газет, ограничивалась толстыми, очень толстыми и неповоротливыми журналами. Рецензии Белинского об игре Каратыгина (во время его московских гастролей) — быть может, самое ценное в специально театральном смысле из всего, что написано Белинским о театре, — появились уже тогда, когда Каратыгин, забрав ворох подарков, уехал в северную столицу, и публика успела перейти, в жажде новинок, к совершенно иным театральным интересам. При такой неповоротливости, значение театральной рецензии для развития и просвещения вкуса весьма существенно страдало. Значение специально-театральной, или даже, точнее выражаясь, сценической критики, не только в том, что — как говорится у Шиллера —

Schwer ist die Kunst — vergдnglich ist ihr Preis

Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Krдnze[7],

но и в том, что сценическая критика учит, в {107} самом настоящем смысле этого слова, актеров; предостерегает их от заблуждений, объясняет погрешности, удерживает от ложных шагов и противопоставляет свой вкус, свое понимание и свою оценку легкомысленной подчас и поверхностно-эмоциональной оценке зрительной залы. Литературная критика борется с автором его же оружием; идеям противополагается идея, словам — слова. В этом заключается быть может главная причина сравнительно малого влияния критических указаний на литературу. Но актер — представитель самостоятельного искусства, и для него критическое уяснение хода его собственного воображения и творчества имеет особую цену. Их двое — так должно быть в идеале — учителей актера: режиссер и критик. Режиссер должен исчезнуть в актере, раствориться в нем, но вместе с тем режиссер есть власть, а власть склонна преувеличивать свое значение, переходить в самообожание, в эгоцентризм. Отсюда опасность режиссерского всевластия. Кроме того, режиссер «показывает», показывая, нередко вносит, вместе с прекрасными качествами своей индивидуальности, также свои слабости и недостатки. Слабости и недостатки режиссера являются органической частью его творческой личности. Он любит себя, свое творение; любит его в актерах и продолжателях. Он становится тем же автором, и также часто слепы его глаза и глухи его уши, когда создание — сценическая постановка — {108} выходит в свет. Ему кажется, и совершенно искренно, что все прекрасно, потому что все согласно с его замыслом и его указанием. Его самолюбие, в конце концов, распространяется и на актеров: он не видит в них многого, потому что по человеческому несовершенству, многого не видит в себе. И в этом смысле насколько роль театрального рецензента благодарнее и важнее! Он пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал — поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле слова — «сила мнения», та славянофильская «синяя птица», о которой мечтали идеологи «русских начал», и которая, увы, социально совершенно недостижима. Но тут, в республике искусств, и особенно, в республике театрального искусства — точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы: «силы власти», которая есть режиссер, и «силы мнения», которая есть критика, и эти две силы могут и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству.

{109} Первых специально-театральных критиков создал общий сдвиг русской жизни — 60‑е годы. Отошел патриархальный быт, появились зачатки усложненных форм социальной жизни, и стали нужны специалисты во всех отраслях работы. Отмена специальных цензур, в том числе и театральной, нарождение новых органов печати, и, наконец, самое главное, самое важное — порыв к обличению, вера в магию слова, эта, на наш теперешний взгляд, несколько наивная вера во всеисцеляющую, все исправляющую, все устраивающую силу публичности и гласности, — не могли не отозваться и на театральной области, вызвав к жизни обличительное с одной стороны, и укрепляющее с другой — театрально-критическое слово. К этому времени относится появление двух выдающихся, и к сожалению, сравнительно мало известных московских театральных критиков. Мы имеем в виду А. И. Урусова и А. Н. Баженова, писавших почти одновременно, которым театр обязан не только тем, что в их рецензиях сохранились для потомства преходящие и умирающие создания сценического таланта, но и тем, что самое направление деятельности театра довольно часто определялось влиянием этих критиков, особенно Баженова. Они появились на грани новых, более усложненных форм печатного слова и принадлежали быть может лучшей его поре, когда журналы стали утрачивать свою книжность, газеты еще не {110} отделили себя от литературы, и повседневность, составляющая главную пищу журналистики, не успела еще наложить на литературное слово оттенок бездушного и безличного газетного индустриализма.