Профили театра - А. Кугель

Для примера приведу то, что на мой личный взгляд несомненно и навсегда останется связанным с именем Мейерхольда, и что действительно открыло глаза многим на грубость и слабость так называемого натуралистического театра. Это — «стилизация» спектакля, т. е. во-первых, сведение к гармонии всех элементов постановки и во-вторых, синтетическая трактовка типов и характеров пьесы. Для того, чтобы показать, как это было и как слагалось, надо вернуться за много лет назад, к театру Комиссаржевской, в котором Мейерхольд производил свои опыты.

Первые шаги были весьма мало удачны и убедительны. Мысль была верна, где-то зрела, но еще не дозрела. Как при артиллерийской перестрелке, где был большой перелет, где недолет. Мейерхольд начал с совершенно неподходящей для такого опыта пьесы — «Гедды Габлер» Ибсена. В этой пьесе нет никаких намеков на символизм, который можно найти во многих других произведениях Ибсена («Эллида», «Строитель Сольнес», «Когда мы {84} мертвые пробуждаемся» и т. п.). Это вполне реальная пьеса. Ее можно, пожалуй, без особого ущерба, оторвать от норвежского фиорда, хотя и фиорд делу; не повредит. Но ее невозможно оторвать от «вещных отношений», от окружающих предметов, которые давят на психологию действующих и без которых драма становится непонятной. Весь первый акт есть отражение предметной грубости вещей на психологию «эстетки» Гедды. Гедда борется с почвой, на которой растет мещанство, с мещанами, бывшими и настоящими. Религия красоты натыкается на кладбище, где похоронены когда-то живые чувства прекрасного, ставшие окаменелостями. Таким образом, именно в «Гедде Габлер» невозможно устранить обстановку. Это все равно, что вычеркнуть из диалога слова партнера. Как же должно стилизовать «внутренний смысл» пьесы? Гедда рвется из царства банальности, традиционной морали, христианского добра, в область красоты, свободы и языческого своеволия. Следовательно, фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Может быть, откуда-нибудь, из-за второго или третьего плана, сверкает край свободной, сказочно-прекрасной красоты, как молния, как золотой луч идеала. Мейерхольд же, повесив гобелены a la Сомов, поставив диваны, покрытые белоснежной шкурой, сделав многостворчатое, как в великолепной оранжерее, окно с вьющимися тропическими растениями, стилизовал не {85} ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броской крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами. Перелет.

Следующей пьесой — столь же мало пригодной для стилизации, была драма С. Юшкевича «В городе». Мейерхольд повторил ошибку, допущенную В «Гедде Габлер». В пьесе Юшкевича душа тяготеет к мещанскому уюту, к дешевому «ситцевому» благополучию, ко всем этим ничтожным вещам, которые закладывать героиня пьесы считает величайшим для себя оскорблением. Мейерхольд же показал голые стены, т. е. как раз не то, что есть, а то, что могло бы быть, если бы не было того, что есть.

Те же недоделанности и переделанности наблюдались и в других отношениях. Мейерхольду нужно было перешагнуть через эти ошибки и несуразности, чтобы показать в «Сестре Беатрисе» Метерлинка истинное, хотя и все еще не завершенное, лицо нового (и плодотворного, прибавлю) метода театральной стилизации. Реставрация старинной религиозной живописи и самая мысль постановки этой пьесы Метерлинка в виде живых картин — очень удачна. Были прекрасные картины — например, картина раздачи пресвятою девой милостыни {86} нищим, причем декорация изображала раму. Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память. «Стилизация» обнаружила здесь внутренний смысл пьесы, ее ритм — и поэтический, и социальный — гораздо сильнее, чем это мог бы сделать метод реальной постановки. Далеко не все было, однако, выполнено Мейерхольдом одинаково удачно. Он все еще продолжал доказывать «от противного», пуская свет там, где должен быть мрак и т. п. Но в общем, это была победа, и в первый раз даже противники так называемого условного театра должны были признаться, что есть художественная истина, помимо, правоверного театрального реализма.

Были еще дальнейшие опыты в этом направлении, более или менее удачные — «Вечная сказка» Пшибышевского и, в особенности, «Жизнь человека» Л. Андреева. Из сопоставления двух постановок — Художественного театра и Мейерхольда — можно было с очевидностью судить о преимуществах стилизации. Сцена «Бал у человека», картины «Рождение» и отчасти «Смерть», поставленные в духе Гойя, были гораздо убедительнее и художественнее (цельнее, «доходчивее» в постановке Мейерхольда, нежели в Художественном театре). Казалось бы, Мейерхольд нашел себя, верный путь, и тут бы жить да поживать, совершенствуя, так сказать, «плоды любимых дум». Но мы уже знаем из предыдущего, как беспокойно {87} блуждала мысль Мейерхольда от одного этапа к другому, от одной крайности к другой. В смысле инсценировок и форм ее Мейерхольд испробовал все. За скромной, почти религиозно-целомудренной стилизацией «Беатрисы» и «Жизни человека» и пр. — эстетское великолепие «Дон-Жуана» с фонтанами, серебряными колокольчиками, с волнами кружев и лент. За «Дон-Жуаном» — в том же духе — совершенно исключительный по семирамидиной роскоши, по какому-то беспутству роскоши — «Маскарад», премьера которого была как раз в канун февральской революции. И из сказочного мира небывалой театральной роскоши публика попадала в темную ненастную ночь, из глубины которой, откуда-то, доносился глухой рокот народных масс, требовавших хлеба. Нелогичная роскошь, великолепие, как таковое, вечный праздник «князей мира» — таков этот мейерхольдовский «Маскарад», как будто насмехавшийся над нашей жизнью, где властвует закон необходимости и нужды.

Проходит некоторое время, и Мейерхольду прискучила роскошь. Он по-пуритански строг, по-пролетарски беден. Можно сказать, что из теплицы, из оранжереи он переходит на открытый воздух. Там его фантазию разогревала роскошь наряда. Он искал гагачьего пуха для лебяжьих плеч. Здесь он; согревается движением. Вместо шубы — гимнастика, биомеханика, быстрая циркуляция крови. Таков «Великодушный рогоносец» — фламандская {88} картина тяжелой ревности и ее перерождения. В постановке, однако, ничего фламандского, ничего тяжелого, ничего бытового, ничего психологического — только разбег. Далее, думами Мейерхольда овладевает кино. Он увлекся ритмом большого, капиталистического города. Это было «Озеро Люль», со светящимися лестницами, пиротехникой, двухэтажными площадками и ярусами. Блестящие туалеты, роскошь жизни… Как в хорошем кино, он выдвигал актера на первый план, заставляя его принимать фиксированные позы и читать роль в духе старинной мелодрамы. «Бык сорвался с бойни, тигр ушел из клетки. И упокойники в гробах спасибо скажут, что умерли» — как декламирует у Островского Капитоша.

Одновременно или вслед за ними — широкие планы массового действия, опять в обстановке почти аскетической оголенности. Открытая без занавеса сцена, кирпичная, капитальная стена в глубине ее, даже не выкрашенная, даже не замазанная. Сухие станки, однообразные конструкции. Глаз почти не различает индивидуальных исполнителей. И как реминисценция прошлого, игра сильного гротеска времен «Лукоморья», т. е. девятисотых годов. Такова «Земля дыбом» и др. Насытив публику и свой собственный, всегда несытый художественный глаз сухостью и экономикой, так сказать, производственного плана, Мейерхольд обращается к переделке «Леса» в агитпьесу. Дело, однако, не в этой {89} целевой, так сказать, установке, а в способах инсценирования, уже отходящего от прежней сухости. Достаточно вспомнить прекрасную самое по себе сцену на лестнице между Аксюшей и Петром, с меланхолическими аккордами гармонии И сантиментальною лиловою луной. Это театральное «адажио» — очень мягкое и приятное — целиком напоминает старую оперу: не хватает, разве, перелива водяных струй. Но получив порцию похвал и за агитационную переделку классической комедии Островского, и за бодрый дух постановки, Мейерхольд метнул опять в другую сторону и в «Ревизоре» дал продолжение и углубление «Смерти Тарелкина», сменив наигранную бодрость «Леса» мистикой и романтикой «Нового Ревизора».

III

Таков краткий, так сказать, обзор пройденного инсценировочным талантом Мейерхольда пути. Что же, — может спросить читатель, — в таком случае мы имеем дело с беспорядочным эклектизмом? Это ли ваша мысль?

Подобное заключение будет совершенно ошибочным. Я уже объяснил, как мог, причины и мотивы «блужданий» Мейерхольда. Эклектизм же в искусстве — вообще вздор. Это значит, что у творчества нет лица, а нет лица, нет и творчества. Но у Мейерхольда есть лицо, как у всякого подлинного художника. Покойный В. В. Розанов как-то {90} пытался разрешить проблему актера, как «дьявольского сосуда», именно потому дьявольского, что актер меняет сотни обличий, а своего не имеет. Но это, конечно, неверно, прежде всего, с точки зрения актерского мастерства. Объективность перевоплощающегося актера нисколько не противоречит субъективной мощи его личности. Наоборот, первое находится в полной зависимости от второго, совершенно так же, как у писателя, например, у Флобера, который будучи верхом объективизма, имел неповторимое — и в этом его талант — свое, флоберовское лицо. Постараемся же разглядеть черты подлинного лица Мейерхольда. Куда бы ни закинула его режиссерская жажда новизны и эпатирования, и как бы ни менялись внешние формы инсценировок, эти черты неизменно ему сопутствуют. Прежде всего, у него невеселое лицо. Из двух душевных и психологических разновидностей — Jean qui rit, и Jean que pleure — Ивана смеющегося и Ивана плачущего — Мейерхольд, конечно, принадлежит к последним. Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой. Подобно Достоевскому, ему присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком «двойника». Человек носит «маску», которую надо приподнять. Он ходит ряженый, замаскированный. Судьба {91} играет человеком. Как в «Балаганчике», люди — куклы и марионетки. Литературные корни Мейерхольда — это Достоевский, Метерлинк, Гофман. Реализм никак не может удовлетворить Мейерхольда, потому что реализм приемлет жизнь, как она есть. Но у Эд. По, у Л. Андреева, у Ибсена, если пополнить список указанных выше писателей им родственными, — у всех них есть стремление вскрыть покровы, обращенные к нам, и посмотреть, что делается внутри, «там внутри», что делалось до и что будет делаться после, и всем им кажется, что культура, общежитие, может быть даже эстетика жизни, создали лица искусственные и нарочные, — под ними же, под маской общежитейской, не лица, а «хари», или трагически-пустые, как у статуи, глаза. Над всем царит если не предопределение, как у Метерлинка, то какой-то хаос, и в этом океане хаоса, с вечным трагическим вопросом на лице, плавают человеческие жизни.