Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

Но все это лишь отчасти может структурировать их жизни, пущенные под откос в вольное плавание (недаром в обоих фильмах героини бегут, прячутся, спасаются от преследований, показывают чудеса паркура).

«Вообще говоря, легки [роли] демонов, что объяты мстительным порывом или пылают злобой, ибо есть интересные приемы [исполнения этих ролей]. <…> Прежде всего сущность демона должна предстать сильной и ужасной. А сильное и ужасное с существом очаровательного разнится. Вот и выходит, что подражание демону содержит в себе великие трудности. <…> И вот, когда задаешься заданием [назвать суть] чарующего в демоне, его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распустились цветы», сказано в «Предании о цветке стиля» (XV век) великого актера и теоретика театра Но Дзэами.

Такой цветок противоречивых смертоносности и очарования – Ханна («хана» по-японски – цветок), рожденный в секретной польской лаборатории и распустившийся в шведском лесу. Цветы лишены жесткой структуры, они – воплощение фрактальности. Поэтому начинающийся с жесткой структурированности сюжет (Филиппа должна пройти через череду допросов и судебное расследование, Ханну в начале фильма отец гоняет через муштру подготовки спецагента, отжимания и перевод на все языки) бросает героев в бега по terra incognita. В «Раю» из здания туринского суда Филиппа начинает скитания по небольшим итальянским городам, потом оказывается в деревне, а потом и вообще в раю (?) (финальный кадр – угнанный героями полицейский вертолет поднимается все выше, тает точкой в самоубийственной небесной высоте).

В «Ханне» – Голливуд чем дальше, тем лучше вспоминает завет Дзэами, что в злодее должно быть очарование, а боевик должен быть разбавлен love story, сюром или чем-нибудь еще – ее бегство под гипнотический бит совершенно гениального саундтрека Chemical Brothers кидает ее то на марокканские кафкианские склады, то в немецкий парк скульптур к сказкам братьев Гримм, смахивающий на забытые декорации к «Алисе в Стране чудес», камера начинает снимать странные планы, изображение мерцает, дробится, становится слишком сложным (фрактальным) и суггестивным для нарратива обычного боевика… Но если в движениях героя нет продиктованной цивилизацией заданности (они вообще отвергают все законы – в «Раю» путешествуют без денег и почти без вещей, в «Ханне» маленькая героиня без паспорта перебирается из Марокко в Германию), она компенсируется архаичным же, высшим смыслонаделением. В «Раю» из обычного (суд, бег по городу) режима повествование переходит в символический план: силуэты героя и героини под деревом в момент их первой близости на закате, как Адама и Евы под деревом познания добра и зла. Это символично, потому что альбигойцы, кажется, учили, что грехопадение произошло вечером (а на Востоке темное время инь традиционно означало податливость, слабость) – на закате эпохи невинности. В фильме Тыквера, правда, от «падения» отделен «грех», а механизм запущен обратно, в режим вознесения к святости невинности: они поднимаются на вертолете. В «Ханне» такая же матрица return to innocence, что известна по песне Enigma: покинувшая вроде бы свой Эдем заброшенной деревушки и отвергнувшая отца (ближе к концу она даже избивает Эрика), под финал Ханна говорит Мариссе, что не хочет больше никому причинять зла.

Нет, фильмы не совсем похожи, но скроены из идентичных кирпичиков – кирпичиков той дороги, по которой хрупкие героини с огромными грустными глазами и тяжелыми пистолетами идут не в Изумрудный город, но прямиком в рай.

Спеленутые зеркалом

Посв. НВС

Альмодовар «Кожи, в которой я живу» – довольно необычный Альмодовар. Во-первых, он взял за основу литературное произведение («Тарантул» Тьерри Жонке) и так плотно следовал его основным линиям, что это действительно можно назвать экранизацией. Во-вторых, Альмодовар явно находится в хорошей форме, чего было не сказать по «Разомкнутым объятиям» и «Возвращению». В-третьих, его волнуют тут злободневные темы (трансгенез) и стилистика чуть ли не научной фантастики (привет Триеру с его «Меланхолией»).

Впрочем, верного следования одному канону ждать можно было от кого другого, но не от Альмодовара, традиционно обыгрывающего жанры, – трэш и китч у него зачастую возводятся на высоту идеала (их полномочные делегаты – трансвеститы, проститутки и домохозяйки на грани нервного срыва), а трагедия щедро разбавлена буффонадой («высокий» момент возвращения блудного сына подан в «Коже» в стилистике мыльной оперы) и профанируется (жесткое изнасилование тем же самым сыном совершается в дурацком маскарадном костюме тигра с эрегированным хвостом).

Эти жанровые игры (и, конечно, очень многое еще) законсервированы Альмодоваром в плотно закупоренном помещении – в подвале и запертых комнатах замка успешного пластического хирурга Роберта Ледгарда. И это, на самом деле, есть также следование жанровым канонам – садической литературы, ведь место действия большинства романов от маркиза-основателя жанра до «Истории О» Полин Реаж – окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[418]. Утаение даже тройное: тайная лаборатория – в подвалах замка – в небольшом Толедо (кто был туристом в этом старинном испанском, мавританском даже городке, не сразу поймет, где там среди только, кажется, средневекового могут ездить современные машины и вообще находится иные признаки современности). Утка в зайце, в утке яйцо, в яйце игла, в игле наконец-то смерть…

Но у Альмодовара танатос не размыкает объятий с эросом, в «Коже» – они, как любовники на американских горках, поочередно занимают позицию сверху. Замкнутость пространства компенсируется хронологической открытостью – в постоянных флэшбэках (они вмонтированы в повествование так же плотно, как цепи в стены подвала Ледгарда-Бандераса, даже не сразу и поймешь, что ты уже кинут режиссером в другой временной пласт) дается предыстория происходящего. Жена Роберта сгорела в автокатастрофе (вернее, сгорела ее красота, сама жена от этого покончила с собой позже), его ментально неуравновешенную дочь чуть не изнасиловал мальчик Винсент – смерть насилием вторглась туда, где должно было простираться благополучие любви. Роберт не приемлет, вытесняет суть, фиксируясь на внешних обличиях (на то он и пластический хирург, причем гениальный) – жене он собирался вернуть ее обличие, но она не дождалась начала лечения, «вышла в окно» после случайного столкновения с ужасом зеркала. После смерти сумасшедшей дочери Роберт идет мстить – похищает и заточает Винсента в подвале, делает ему вагинопластику, а потом серией многолетних операций превращает по лекалам своей жены в идеальную красавицу (похожую еще и на его дочь – недаром дан инцестуальный мотив тем, что рыдающую дочь Роберта в разорванных одеждах застали в его успокаивающих объятиях, преступника тогда никто толком не видел и Роберту приходится некоторых убеждать в своей невиновности…).

Внешнее маркировано зеркалом: стекло окна и стало тем зеркалом, что погубило его жену, отражение (скорее, не-отражение, потому что его мужская суть оказывается отсечена) приносит Винсенту боль большую, чем сами операции… Кандалы из подвала заменены на смирительную рубашку из зеркал – и без видимой охраны Винсент вскоре после операции даже не пытается бежать… Роберт не особо общается с Винсентом, наблюдает ее (уже – ее) совершенную красоту через тайное зеркало (еще зеркало… еще двойное, отраженное заточение…) и – постепенно влюбляется в нее до безумия. «…Мы молчаливо полагали, что легкость и незначительность слов, приостановка образов составляет само пространство любви, ее музыку. В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[419]. Попутно Роберт разрешал и научные проблемы, пересадки кожи и трансгенеза: он улучшает свойства кожи, введя в ген человеческий кожи трансген свиной (так как трансгенез запрещен в научном мире, то и эксперименты свои он прячет в подвале) – он «подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда»[420]. Но «лабиринтный (здесь – подвальный. – А. Ч.) человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну»[421], как писал еще один подпольный человек Ницше. Посему и Пигмалион-Роберт создает (или видит в созданном) не фаустианский гомункул познания, но эмоциональный слепок против смерти.

Амальгама как заточение образа, кожа как хранилище того, что в ней живет. Но оно там, внутри, не меняется. Даже заточенным. Тем более заточенным. Роберт нарекает Винсента Верой (это весьма символично звучит на русском, ибо когда в обмен на данную ей свободу она дает ему смерть, он очень удивлен – он ей верил, «мы же договорились»), и она начинает сходить с ума так же, как его дочь (да и жена после автокатастрофы). Вера рисует на стенах ряды дат, лепит странные фигуры, занимается йогой. Йога тут значима особо – по телевизору в ее запертой комнате по одному из трех разрешенных ей каналов шли уроки йоги, там говорили, что это способ уйти в себя и спастись, обрести свободу от обстоятельств жизни, будь ты даже в тюрьме. Она в тюрьме своей кожи, своей дивной красоты, своего стресса. Полученная в результате эксперимента кожа защищает от боли комариного укуса, ожога, не впускает физическую боль внутрь – но и не выпускает душевную вовне. Поэтому она то режет себя (понятный способ экстериоризации стресса, попытки понять свою боль, а также убийства красоты, ставшей ее клеткой), то лепит безумные фигурки, то – начинает заниматься йогой. На протяжении фильма в нескольких долгих кадрах она замирает такой скульптурой-йогиней (тут образность, как и сами скульптуры, – от скульптора Луизы Буржуа[422]) – символ ее галатейного, марионеточного рабства в руках Роберта…