История русской литературной критики - Евгений Добренко

Критика совершенно законно становится более субъективной, и, распадаясь на группы и направления, все более частной. И, таким образом, становится разновидностью художественной прозы. Этакой эстетической беллетристики для «знаточеской среды», для тонкой прослойки «новых умных». Первым следствием этого «дурного дела» становится стирание граней между прозаиком и критиком, каждый из которых на своем уровне и своими средствами занимается пересозданием действительности, подгонкой ее под себя[1720].

Тот же процесс, подкрепленный экономическими факторами, приводит и к резкому разделению «толстожурнальной» и газетной/интернетной критики. Если критика «толстожурнальная» пытается развивать аналитические традиции «реальной критики», особенно в той версии, которую эта методология приобрела в 1960-х и 1970-х годах, то критики, ставшие газетными или сетевыми «колумнистами» (Александр Агеев, Николай Александров, Александр Архангельский, Дмитрий Быков, Лев Данилкин, Михаил Золото-носов, Борис Кузьминский, Вячеслав Курицын, Андрей Немзер и др.), идут путем минимизации анализа и интерпретации, выдвигая на первый план субъективную оценку. Во многом это продиктовано форматом популярного издания — неслучайно, выступая в другом «формате», эти же критики (например, Агеев, Архангельский и Немзер в развернутых журнальных статьях, Быков — в своих «новомирских» рецензиях и статьях, собранных в книгах «Блуд труда» и «Вместо жизни»[1721]) демонстрируют яркие аналитические способности.

Такая трансформация производит двоякий эффект. С одной стороны, «колумнизация» критики приводит к усилению игрового и собственно литературного начала в критическом дискурсе. С другой — роль «колумниста», становясь все более и более привычной, приводит к радикальной монологизации критического высказывания, которое превращается в безапелляционную и бездоказательную раздачу оценок[1722]. Сергей Чупринин отмечает:

Если раньше каждое издание, привлекавшее авторов со стороны, представляло собою что-то вроде Гайд-парка и каждое высказывание, вплетаясь в разноголосицу критического хора, соответственно воспринималось всего лишь одним из возможных, то принятая нынче модель «одно издание — один критик» с неизбежностью устраняет из повестки дня и идею плюралистической состязательности мнений, и диалогичность их внутреннего устройства. Каждый обозреватель — естественно, только на территории своего издания — нынче и царь, и бог, и воинский начальник. Его речь по определению монологична и императивна, так что если уж скажет, например, академически страстный Андрей Немзер: «Сколь ни сужай круг лучших современных писателей, Вишневецкая в нем останется» («Время новостей», 13.02.2003), то читатели, отрезанные от иных мнений, принуждены либо принимать сказанное критиком на веру, либо не принимать. Как, равным образом, если даст клиент-ориентированный Лев Данилкин команду читателям «Афиши»: «Можно покупать почти все подряд, французов и англичан — практически безоговорочно; следует избегать авторов-женщин…» (2003. № 3), то и она не подразумевает ни возражений, ни даже корректировки[1723].

Таким образом, то, что поначалу казалось стилистической и жанровой дифференциацией, постепенно формирует два основных (но продолжающих дробиться) типа критической самоидентификации — а точнее, две основные стратегии перераспределения символического капитала, складывающиеся в 1990-х годах. Это — знакомые по 1970–1980-м стратегии идеологической и импрессионистической критики, правда, претерпевшие значительные внутренние мутации.

Новая идеологическая критика 1990-х — начала 2000-х годов в основном связана с «толстыми» журналами, хотя к этой тенденции тяготеют и такие газетные/интернетовские критики, как А. Немзер, А. Агеев и П. Басинский. Критики этого типа высказываются с точки зрения некого идеологического «мы». И хотя границы этого «мы» не всегда четко обозначены, ясно, что, например, Наталья Иванова, Агеев, Чупринин или Никита Елисеев выражают взгляд на литературу и культуру, который должен быть близок либеральной интеллигенции — от шестидесятников до среднего поколения, — верящей в ценности либеральной модернизации и гражданского общества. А позиция Ирины Роднянской, Ренаты Гальцевой, Павла Басинского, Евгения Ермолина — при всех различиях между ними — артикулирует идеологию «традиционной русской интеллигенции». Эти критики и репрезентируемая ими «референтная группа», решительно не принимая всего связанного с советской культурой, либо ищут пути возвращения к консервативным основаниям русской культуры (по преимуществу домодерным) — среди которых главенствующее место занимают культ классики и христианская религиозность, — либо пытаются найти приемлемое сочетание модернизации с «незыблемыми» ценностями.

Особый круг образуют критики, в 1990-х оценивающие литературные процессы с точки зрения социокультурного опыта неподцензурной литературы 1970–1980-х годов: Михаил Айзенберг[1724], Виктор Кривулин[1725], Михаил Берг[1726]; а также их более молодые последователи — в первую очередь, Дмитрий Кузьмин[1727], и аналитики андеграунда — такие, например, как Владислав Кулаков[1728].

Именно по аналогии со стратегиями неподцензурной критики, всегда имевшей в виду очень конкретный круг единомышленников, некоторые критики-идеологи 1990-х через систему референций, воспоминаний, набор авторитетных имен тоже стремятся создать свой, более конкретный символический «топос». Так, Агеев выступал от лица тех либералов среднего поколения, для которых в равной степени определяющими их эстетические вкусы и политические позиции оказались самиздат (преимущественно русская философия начала века) и англо-американский рок-н-ролл 1960–1970-х. А, например, Басинский (что подчеркивается в его автобиографической прозе) воспринимает свою систему оценок как репрезентативную для «провинциальной», «почвенной» России, не понимающей и отвергающей «снобистскую» (т. е. сложную) и «безнравственную» экспериментальную литературу.

Особенно показателен в этом отношении пример Андрея Немзера, ставшего без преувеличения центральной фигурой в критике 1990-х. С 1991 года этот критик почти в одиночку вел в различных газетах подробную хронику современной литературы, стараясь отразить все сколько-нибудь значимые явления литературной, а также общегуманитарной жизни — причем не только в столицах, но и по всей России[1729]. Немзер отчетливо отождествлял свою позицию со взглядами московско-петербургских филологов своего поколения (т. е. учившихся в университете в 1970-х годах и начинавших профессиональную карьеру в конце 1970-х — начале 1980-х), которые противопоставили позднесоветской культуре любовь к классической литературе и восприняли в качестве эстетического канона поэтику русского романтизма, а в качестве теоретических ориентиров — формализм и Московско-тартускую семиотическую школу. Однако, вопреки ожиданиям, его позиция решительно противостоит «рессентименту»: всей своей методичной деятельностью он доказывает, не только что литература в России не умерла, но и что новая литература соответствует самым строгим филологическим критериям и свободно (это очень важное слово в лексиконе критика) развивает великую традицию литературы XIX века.

Эстетическая и культурогенная стратегия Немзера эксплицитно сформулирована в его журнальных статьях[1730] и имплицитно присутствует чуть не каждой из его многочисленных (более тысячи) рецензий. Он последовательно встраивает современную литературу в широкий исторический контекст, видя существо всей постсоветской эпохи в «пробуждении от снов безвременья» и возвращении в историю. При этом он решительно не предпринимает каких бы то ни было попыток теоретического осмысления «литературного сегодня». Настаивая на том, что «история пишется завтра» (т. е. что концептуализация литературного процесса может быть только ретроспективной, а современный литературный процесс «встраивать» в рамки определенных теоретических концепций невозможно и вредно), он видит свою задачу в максимально полном и эмоционально окрашенном восстановлении текущего исторического контекста во всей его противоречивости. Неприязнь Немзера к теоретическим типологиям, спорам о постмодернизме, модернизме, реализме, столь популярным в критике 1990-х годов, вырастает из филологического «оппозиционного позитивизма» начала 1980-х, когда направления и течения воспринимались как безнадежно идеологизированные категории, единственным спасением от которых был уход в конкретное изучение личности писателя и его окружения, в архив, текстологию, поиски интертекстуальных зависимостей и т. п.