История русской литературной критики - Евгений Добренко

Еще одна проблема состояла в том, что начиная с 1920-х годов советская критика как социальный институт была неразрывно связана с советской, т. е. подцензурной, литературой. Границы допустимого и недопустимого в советской литературе в целом были таковыми и для критики. И хотя большинство видных критиков 1970–1980-х годов читали наиболее известные произведения неподцензурной литературы («Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, стихи Иосифа Бродского, романы Владимира Набокова и т. п.), само их представление о структуре и динамике литературного процесса, как правило, было ограничено советским пониманием литературы как способа непрямого обсуждения социальных проблем с помощью «авторских» систем метафор и умолчаний. Эту же особенность унаследовала значительная часть авторов критических статей «третьей волны», т. е. эмигрировавших в 1970-х годах. Редкие «партизанские» работы неподцензурных критиков, публиковавшихся за границами СССР (Андрей Синявский, Аркадий Белинков, Анатолий Якобсон, ранний Борис Гройс) или писавших для узкого круга единомышленников (Виктор Кривулин, Михаил Берг), представляли собой исключения, не менявшие общей картины: речь, повторяем, идет именно о критике как социальном институте, чьи задачи — «перекодировка» советской литературы и участие в диалоге с властью об определении границ разрешенного и запрещенного[1710]. Значительная часть неподцензурной литературы была внеположна этой критике не только по степени «смелости», но и — главным образом — по пониманию целей и эстетических задач творчества.

Поэтому новая культурная ситуация разрушила символическую экономику, организованную бинарным противостоянием двух мощных источников символического капитала: советского официоза и андеграунда — политического и эстетического. Искусное балансирование между этими полями (публикации в подцензурных журналах с использованием аллюзий, фигур умолчания, эзопова языка) в 1970–1980-х годах обеспечивало авторитет критического высказывания. Однако в 1990-х оппозиция между андеграундом и журнальной (книжной) продукцией снимается — и это немедленно приводит к резкому падению «цены» высказывания о литературе в рамках советского этоса.

Весьма показательно, что почти сразу после 1991 года заканчивается «журнальная война» между критиками либерального и националистического направлений. Критики-«патриоты» Владимир Бондаренко, Вадим Кожинов, Станислав Куняев, Александр Казинцев, Михаил Лобанов, Валентин Курбатов и другие оставались активными авторами и сохраняли контроль над такими изданиями, как «Наш современник», «Москва», «Молодая гвардия», газета «День литературы», а с 2001-го — в значительной степени и над «Литературной газетой» (после того, как главным ее редактором стал писатель Юрий Поляков). Однако в отличие от ситуации конца 1980-х годов их выступления середины и конца 1990-х не вызывали никакой реакции среди критиков «Знамени», «Нового мира» или «Октября». Борьба между либералами и «патриотами» имела смысл только в присутствии советского официального дискурса и, по существу, являлась попыткой оказать на него влияние в период его позднесоветских и перестроечных трансформаций. Победа либералов оказалась пирровой: она не только лишила их оппонента, но и вызвала кризис идентификации, потребовав более социально и культурно значимой позиции внутри либерального дискурса. В этом смысле кризис либеральной критики воспроизводит постсоветский кризис бывшей советской интеллигенции[1711].

Характерна реакция критики (особенно связанной с «толстыми журналами») на новые явления культурной жизни. Авторы констатируют, что у них нет критериев для анализа таких явлений:

Сейчас культурное время (так мне кажется) переломилось круче, чем когда бы то ни было. Оно поставило под сомнение не состав судейских коллегий […] а саму определенность эстетического суждения, различение удачи-неудачи в художественной деятельности […] Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с арьергардом, «чернухи» с «романтикой». Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах «библио-глобусов». Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения […] При замере таких плодов творчества гамбургская линейка напрочь ломается. Прежние представления о смысле и целях творческого акта заменены здесь какими-то иными намерениями, при высоком, как правило, качестве исполнения[1712].

Приведенное суждение Ирины Роднянской, по крайней мере, предполагает наличие «иных намерений» или иных систем эстетических координат. Целый ряд критиков старшего и среднего поколения избирают путь «рессентимента» (Б. Дубин) — однозначного отторжения всех новых явлений литературы как антикультурных. Эта позиция — в разной степени выраженности — представлена такими известными критиками, как Алла Латынина, Лев Аннинский, Бенедикт Сарнов и некоторые другие. Разумеется, степень «рессентимента» может быть разной и изменчивой. Пожалуй, в наиболее «чистом» виде эта позиция артикулирована Станиславом Рассадиным (характерно название его рубрики в либеральной «Новой газете» — «Стародум»). Этот критик оценивает концептуалистскую поэзию Дмитрия А. Пригова как графоманию, сопоставляет деятельность постмодернистов с большевистским разрушением культуры (постмодернисты — маргиналы, покушающиеся на канон) и находит повод для позитивного высказывания только в сочинениях таких авторитетных уже в советское время писателей, как Фазиль Искандер, Булат Окуджава, Юрий Давыдов и Семен Липкин (оговорим, впрочем, что одобренные Рассадиным произведения Давыдова и Липкина не могли бы быть опубликованы при советском режиме)[1713].

Оборотной стороной рессентимента становится уход критиков в смежные области литературной деятельности. Так, критик и прозаик Вик. Ерофеев в 1993 году в газете «Московские новости» публикует манифест «Место критики», где сравнивает критику с лакеем, захватившим «судебную власть»[1714], и потому декларативно отказывается от прежней профессии. Немногочисленные критические эссе, которые Ерофеев публиковал впоследствии, воспринимались скорее как побочная сфера реализации писателя и журналиста, но не наоборот. С конца 1990-х годов и такой видный критик 1980-х, как Владимир Новиков, все чаще выступает в качестве прозаика — им написаны «Роман с языком» (2000), роман-биография о Высоцком (2002), лирический роман-эссе «Типичный Петров» (2005). Дмитрий Быков совмещает критическую деятельность с публикацией романов, стихов, литературных биографий Пастернака (2006), Горького (2008) и Окуджавы (2009), работой ведущего авторских программ на радио и телевидении, политическими комментариями и т. п. Евгений Шкловский полностью оставляет критику ради новеллистики (сборники «Заложники», «Та страна», «Фата-Моргана», «Аквариум», многочисленные публикации в периодике), а потом и романов («Нелюбимые дети», 2008). Петр Вайль переквалифицируется в радиокомментатора и писателя-путешественника — его травелоги «Гений места» и «Карта родины» пользуются в 2000-х годах большим читательским успехом. Грань между критикой и прозой становится все менее различимой в творчестве Александра Гениса (автобиографические повествования составляют целый том его трехтомного собрания сочинений[1715]). Лев Аннинский публикует роман-хронику о своей семье[1716]. Павел Басинский наряду с критическими статьями пишет автобиографические повести[1717]. Вячеслав Курицын демонстративно бросает критику и становится романистом — к систематической работе критика он возвращается только в конце 2000-х[1718]. В культурфилософскую эссеистику и «чистую» философию уходит и авторитетный критик и исследователь литературного постмодернизма Михаил Эпштейн[1719].

Трудно не усмотреть связи этого процесса с разложением критического дискурса, утратившего привычную аналитическую почву, и с сегментацией культурного пространства, резко понижающей социальное значение критического высказывания. Переставая быть аналитическим, критический дискурс превращается в субъективное самовыражение его носителя, больше не требует «чужого» — писательского — слова и чужого взгляда на мир как точки приложения. Поясняя эту ситуацию, Дмитрий Бавильский писал:

Критика совершенно законно становится более субъективной, и, распадаясь на группы и направления, все более частной. И, таким образом, становится разновидностью художественной прозы. Этакой эстетической беллетристики для «знаточеской среды», для тонкой прослойки «новых умных». Первым следствием этого «дурного дела» становится стирание граней между прозаиком и критиком, каждый из которых на своем уровне и своими средствами занимается пересозданием действительности, подгонкой ее под себя[1720].