Библиологический словарь - протоиерей Александр Мень

Аналогом романского (см. ниже) декоративного стиля является русская храмовая пластика домонгольского периода, в к–рой также нередко встречаются ветхозав. мотивы (напр., «Давид, играющий на арфе», фасад Димитриевского собора во Владимире, 12 в.). Богатый ансамбль библ. изображений украшают знаменитые «златые врата» суздальского собора Рождества Богородицы (13 в.). Расположение композиций на поверхности врат («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авеля», «Потоп» и др.) подчинено определ. замыслу: развернуть перед входящими в храм всю свящ. историю — от создания мира до основания Церкви. Знаменательно, что первой по порядку идет сцена «Авраам принимает трех Странников». Хотя она служит иллюстрацией к Быт 18, ее положение в ансамбле указывает на догматический, тринитарный смысл образа.

Ордынское иго нанесло рус. культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско–новгородской и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380–е годы) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп.*Андрея Рублева мы находим образы, овеянные миром, человечностью и гармонией. Даже апокалиптич. чудовища Кн.Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт 18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библ.сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологич. аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца *Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции — умиротворяющую, «рублевскую» и тревожно–грозную, идущую от греков и новгородцев.

Древнерусское И.и. передало последующим эпохам традицию расположения икон и фресок на стенах храмов (частично взятую из Византии). Иконостасы включали иконы Двунадесятых праздников, а также пророческие и апостольские «чины» (иногда помещавшиеся в барабанах куполов). Северные и южные стены и своды заполнялись композициями на темы свящ. истории; западную стену занимала многофигурная фреска «Страшный суд», вдохновленная Дан, Откр и *Малым Апокалипсисом. В 15 в. на Руси появляются иконы *«Шестоднева», одну из к–рых приписывают кисти изографа московской школы Дионисия (ок.1440–ок.1503).

 А л п а т о в М.В., Фрески церкви Успения на Волотовом поле, М., 1977; Андрей Рублев и его эпоха, сб. ст. под ред. М.В.Алпатова, М., 1971; В а г н е р Г.К., От символа к реальности, М., 1980; В и л и н б а х о в а Т.Б., Икона XVI в. «Троица в деяниях» и ее лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Г р а б а р ь И.Э., О древнерус. искусстве, М., 1966; Д е м и н а Н.А., Андрей Рублев и художники его круга, М., 1972; Живопись древней Руси XI — начала XIII в.: Мозаики. Фрески. Иконы, сост. Н.Б.Салько, Л., 1982; Л а з а р е в В.Н., Искусство Новгорода, М. — Л., 1947; е г о ж е, Фрески Старой Ладоги, М., 1960; е г о ж е, Андрей Рублев и его школа, М., 1966; е г о ж е, Феофан Грек, М., 1961; Л а у р и н а В.К., Две иконы «Троицы ветхозаветной» Русского музея и их лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Л и х а ч е в Д.С., Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (кон. XIV — нач. XV в.), М. — Л., 1962; О в ч и н н и к о в А.Н., Суздальские золотые врата: альбом, М., 1978; П л у г и н В.А., Мировоззрение Андрея Рублева, М., 1974; С е р г е е в В.Н., Надписи на иконах праотеческого ряда иконостаса и апокрифич. «Заветы двенадцати патриархов», ТОДРЛ, 1974, т.29; Ф л о р е н с к и й П.А., Иконостас, БТ, 1972, сб.9; см. также ст.: Иконопись и церковная стенопись как истолкователи Библии; Иллюстрир. издания Библии.

Романское И.и. Ср. — век. И.и. Запада во многом близко к византийскому. Дивергенция в церк. культуре началась позднее. «Говоря о католичестве, — пишет свящ.П.Флоренский, — обычно забывают, что совсем разное дело — Западная Церковь д о Возрождения и п о с л е Возрождения». В доренессансный период на Западе и на Востоке существовали сходные эстетико–богословские установки при различии в художеств. приемах и выразительных средствах.

Романский стиль сложился в эпоху разделения Церквей и распада империи Карла Великого. Этот стиль стал общеевропейским, и в нем отчетливо проявился дух и быт народов, еще недавно считавшихся «варварскими». Исключительно своеобразным было И.и. стран кельтской культуры, в частн., Ирландии. В рельефах и особенно библ. миниатюрах узорчатый декоративный стиль, восходящий к дохрист. временам, дал простор необузданной фантазии мастеров. Подчас орнаментальная условность делала изображение почти загадочным; лики людей прихотливо переплетались с зооморфными формами (Этлонское Распятие 7 в., *иллюминированная рукопись Посл. ап. Павла 7 в.). Наряду с национальной традицией в Западной Европе сохраняется и влияние Византии. Византийских и романских мастеров роднит стремление поведать о небесном, изображая земное в условно–символич. манере. Однако храмовая пластика Запада далека от возвышенной отрешенности визант. икон и фресок. В романских рельефах и статуях был принят почти гротескный, «вульгарный» способ передачи свящ. образов. Если у византийцев красота мира еще сохраняется в музыке красок, то у романских скульпторов царит резкая, напряженная экспрессия. За кажущимся уродством форм кроется большая сила чувств и драматизм. Таковы библ. рельефы на вратах церкви св.Михаила в Хильдесгейме или в сцене искушения Евы в Отонском соборе. Живопись доводит схематизм до предела, но в ней в большей степени сохраняются принципы, пришедшие из Византии («Притча о богаче и Лазаре» в барселонской церкви св.Климента, 12 в.; «Грехопадение» в мадридской церкви св.Креста, 12 в., «Давид и Голиаф» в барселонской церкви св.Марии, 12 в. и др.).

 Т я ж е л о в В.Н., Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе, Dresden — М., 1981; см. также библиогр. к вводному разделу статьи.

Готическое И.и. зародилось во Франции и с кон. 12 в. по кон. 13 в. господствовало во всех странах Западной Европы. Оно было столь же оригинальным, как и византийское, и почти не имело аналогов в дохрист. мире. Период готики совпал с развитием ср. — век. схоластики и мистики, с эпохой филос. и богосл. синтеза, с подъемом городской культуры. Готические соборы создавались не королями или феодалами, а трудами всей городской общины, на службе у к–рой состояли замкнутые корпорации мастеров. Подобно византийскому храму, готический собор символизировал всю Вселенную. Его фасады и интерьеры заполнялись изваяниями пророков и мудрецов, апостолов и святителей, аллегориями пороков и добродетелей. Библейские сюжеты воплощались в сложных скульптурных сочетаниях, изображавших лица и события обоих Заветов. Условная статичность вытянутых и словно застывших фигур не мешала им выражать сильные, но сдержанные переживания. Таковы «Встреча Марии и Елизаветы» (Реймсский собор, ок. 1220), «Жертвоприношение Авраама» (готич. часть Шартрского собора, сер. 12 в.), «Иов и его друзья» (Парижский собор Нотр–Дам, 2–я пол. 12 в.). Библ. циклы были характерны для соборных витражей и для книжной миниатюры (см. ст. Иллюстрир. издания Библии). Один из центр. мотивов готич. искусства — страдание мира и преодоление его порывом к небу. Следуя пути, проложенному романским И.и., готика создала такой тип Распятий, на которых муки Христа переданы без всякой эстетизации и смягчения.

Хотя И.и. Средневековья было, как правило, анонимным, в эпоху готики уже появились отд. художники, имена к–рых сохранила история. Среди них итальянцы: Чимабуэ (ок.1240–ок.1302), автор многочисл. фресок и мозаик, напр., «Благовещение», «Рождество», «Сретение», «Преображение», «Поцелуй Иуды», «Распятие» и др., и Дуччо (ок.1255–1319), написавший ряд евангельских фресок, в том числе и цикл «Страстей». Эти художники, еще тесно связанные с романскими и даже визант. традициями, уже в чем–то выходили за пределы Средневековья. Предчувствие новых веяний особенно заметно в «Рождестве» и «Страшном Суде» Каваллини (ок.1240–ок.1330).

 А л п а т о в М.Н., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М. — Л., 1939; Д в о р ж а к М., Очерки по искусству Средневековья, М. — Л., 1934; Л я с к о в с к а я О.А., Французская готика, М., 1973; Ю в а л о в а Е.П., Немецкая скульптура, 1200–1270, М., 1983; A u b e r t M., Le gothique … son apog№e, P., 1964 (англ. пер.: High Gotic Art, L., 1964).

Предренессанс и Ранний Ренессанс (14–15 вв.). В отличие от классич. Ренессанса, во многом ориентированного на язычески окрашенный гуманизм, художники этого периода выражают гуманизм христианский. С ним связаны и новые художеств. поиски в области перспективы, колорита и способов изображения человеч. лиц и фигур. Условность полностью не исчезла, но заменилась иными формами. Трактовка Библии в И.и. шла по двум направлениям. Одно — в чем–то близкое «рублевскому» — можно назвать светлым. Оно отказалось от сурового гротеска, предпочитая мягкую тональность, дух примирения и радости. Это, прежде всего, цикл новозав. композиций *Джотто, фрески «Троица», «Чудо со статиром» Мазаччо (1401–28) и ликующие, по–детски непосредств. фрески на темы Евангелия монаха–доминиканца Анджелико (ок.1400–55). Другое направление представлено нем. художником Грюневальдом (ок.1475–1528) и нидерландцем Иеронимом Босхом (1460–1516). «Распятие» Грюневальда доводит изображение телесных страданий Христа до того непереносимого предела, где, кажется, кончается искусство, а цикл «Страстей» Босха рисует фантасмагорич. апофеоз темных сил, окружавших Христа перед Его крестной смертью. Среднее положение занимает Сандро Боттичелли (1445–1510). Его изысканные, волшебно–поэтические образы таят в себе смутное беспокойство, печаль и тревогу («Юдифь», «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Оплакивание Христа»).