Психологические типы - Карл Юнг

Из этих общих черт логически вытекают другие, которые Джемс тоже отмечает в этом типе. Позитивист есть сенсуалист, придающий большее значение непосредственным данным ощущений, чем размышлению, им предшествующему; он материалист и пессимист, ибо слишком хорошо знает безнадежную неопределенность в ходе явлений; он не религиозен, так как не способен оградить реальности внутреннего мира от натиска фактов. Он - детерминист и фаталист, способный лишь покоряться; он - плюралист, не знающий синтеза; и, наконец, он - скептик, что неизбежно вытекает из всего остального.

Сами выражения, которыми пользуется Джемс, ясно показывают, что различие типов является следствием локализации либидо, этой магической силы, которая есть основа нашего существа, но которая, в зависимости от индивида, в одном случае устремляется в сторону внутренних переживаний, в другом случае - в сторону объективного мира. Джемс приравнивает, например, к религиозному субъективизму идеалистов характер современного эмпиризма, который тоже в некотором смысле религиозен: "Наше уважение к фактам само по себе почти религиозно: в нашем научном темпераменте много благочестия".

2. Другую параллель мы находим у Вильгельма Оствальда, который делит гениальных ученых на классиков и романтиков. /130- S.371/ Романтики отличаются быстротой реагирования и чрезвычайной быстротой и продуктивностью в творчестве идей и проектов (к их общим взглядам, однако, часто примешиваются факты, плохо усвоенные и имеющие притом спорное значение). Они - прекрасные, блестящие учителя, любящие свое дело преподавания, отдающиеся ему с заражающей горячностью и энтузиазмом, что привлекает к ним многочисленных учеников и делает их основателями школ, в которых они пользуются огромным личным влиянием. Нам нетрудно узнать в них экстравертный тип. Классики Оствальда, напротив, реагируют медленно, творят с трудом, имеют мало склонности к преподаванию и личным прямым выступлениям; они не отличаются энтузиазмом, парализируют себя строгой самокритикой, живут в стороне от всех, замкнутые в себе, не находят - да и не ищут - учеников; но произведения их законченно-совершенны и часто создают им посмертную славу. Все эти черты отвечают нашему пониманию интроверсии.

3. Другой, очень ценный пример мы находим в эстетической теории Воррингера. /75/ Воррингер заимствует у Ригеля выражение "абсолютная воля к искусству" для определения внутренней мощи, вдохновляющей художника; он различает две формы этой мощи: эмпатию (Einfuhlung) и абстракцию; и сами термины, которыми он пользуется (Einfuhlungsdrang, Abstraktionsdrang), достаточно ясно показывают, что речь идет о натиске либидо, о властном жизненном порыве. Воррингер говорит: "Как симпатический импульс, импульс чувства, находит удовлетворение в органической красоте, так абстрактный импульс находит красоту в неограниченном, то есть в отрицании всякой жизни, в кристаллизованных формах, - одним словом, всюду, где царят строгие абстрактные законы". Эмпатия (Einfuhlung) есть страстный порыв, направленный в сторону объекта с тем, чтобы его приобщить себе, пронизав его эмоциональными ценностями; абстракция же, напротив, лишает объект всего, что напоминает о жизни, и постигает его чисто интеллектуально, кристаллизованной мыслью, застывшей в суровых формулах закона - всеобщего, типического и т. п. Известно, что Бергсон также пользуется понятием кристаллизации, отвердения и т. д. для того, чтобы иллюстрировать сущность интеллектуальной абстракции.

"Абстракция" Воррингера выражает в общем тот психический процесс, на который я уже указывал как на последствие интроверсии, а именно возведение интеллекта на престол на место внешней обесцененной реальности. Эмпатия (Einfuhlung) же отвечает вполне понятию экстраверсии, как то показал нам Теодор Липпс. Он говорит: "То, что я симпатически, через чувство, провижу в объекте, это в общих чертах не что иное, как сама жизнь. А жизнь есть сила, внутренняя работа, усилие, исполнение. Одним словом: жить - значит действовать; а действовать - значит производить внутренний опыт над силой, которую мы расходуем, опыт над активностью; активность же эта существенно волевая". "Эстетическое наслаждение, - говорит Воррингер, - это объективированное самонаслаждение, проецированное в объект", - формула, совершенно согласующаяся с нашим понятием экстраверсии. В такой эстетической концепции нет ничего "позитивистского" в том смысле, как его понимает Джемс; она целиком по вкусу идеолога, для которого психологическая реальность единственно интересна и достойна внимания. В таком смысле Воррингер продолжает; он говорит, что существенным является не оттенок чувства, а, скорее, само чувство как таковое, то есть внутреннее движение, интимная психическая жизнь, выявление активности, свойственной данному субъекту. В другом месте он говорит: "Ценность линии, формы заключается в наших глазах в ценности биологической, которую эта линия или форма имеет для нас; красота их не что иное, как наше собственное чувство жизни, которое мы неясно проецируем в них". Эта точка зрения вполне отвечает моему собственному пониманию теории либидо; я стараюсь при этом держаться середины между двумя психологическими противоположностями: интроверсией и экстраверсией.

Полюсом, противоположным эмпатии (Einfuhlung), является абстракция. Абстрактный импульс понимается Воррингером "как результат глубокого смятения человеческого духа перед лицом внешнего мира и с точки зрения религиозной соответствует трансцендентальному представлению человека о действительности". Легко узнать в этом определении основную тенденцию интроверсии. Типу интровертному мир не представляется ни красивым, ни желанным; напротив, мир его беспокоит и даже страшит; субъект ставит себя по отношению к внешнему миру в положение самообороны, замыкается внутри себя и там укрепляется, изобретая способные, стройные геометрические фигуры, ясные до мельчайших деталей и обеспечивающие ему господство над окружающим миром благодаря их примитивному магическому значению.

"Потребность абстракции лежит в основе всякого искусства", - говорит дальше Воррингер. Этими словами выражается важный принцип, находящий свое не менее важное подтверждение в том, что больные шизофренией не только в своих мыслях, но и в своих рисунках воспроизводят формы и фигуры, чрезвычайно аналогичные тем, которые мы находим в произведениях примитивного человека.

4. Справедливость требует упомянуть здесь о попытке Шиллера формулировать тот же контраст, что он называет наивным типом и типом сентиментальным. Сентиментальный ищет природу, тогда как наивный и есть сама природа. Шиллер прекрасно понимает, что эти два типа являются следствием преобладания какого-либо из психологических состояний, встречающихся у одного и того же индивида. "Не только у одного и того же поэта", - говорит Шиллер, но даже в одном и том же его произведении эти два рода психики часто сосуществуют. "Наивный поэт, - говорит далее Шиллер, - следует лишь природе и своим ощущениям во всей их простоте, и все его усилие ограничивается подражанием и воспроизведением действительности". Совершенным примером наивного поэта для Шиллера является Гомер. "Сентиментальный поэт, напротив, размышляет над впечатлением, которое он получает от объектов... Объект здесь связан с идеей, и на этом их соотношении основана вся мощь поэтического произведения". Эти цитаты показывают нам, каковы типы, которые имеет в виду Шиллер, и каково их совпадение с типами, интересующими нас.

5. Мы находим еще и другой, подходящий пример в противоположении, установленном Ницше между аполлоническим началом и началом дионисийским. Сравнение, которым пользуется Ницше для иллюстрации этих контрастов, весьма поучительно: он сравнивает их с мечтой и опьянением. Во время мечтаний индивид остается в самых глубинах своей души; в опьянении, наоборот, он вполне забывается и, освобожденный от себя самого, окунается во множественность объективного мира. Для характеристики Аполлона Ницше цитирует Шопенгауэра /86/: "Подобно тому как на бурном море, то выбрасывающем, то поглощающем горы пенистых волн, моряк спокойно остается на своем посту, доверяясь своей хрупкой ладье, так и человеческая особь посреди мира страданий остается невозмутимой и ясной, с доверием опираясь на принцип индивидуации". "Да, - продолжает Ницше, - можно сказать, что непоколебимая вера в этот принцип и спокойная уверенность того, кто им проникнут, нашли в Аполлоне наивысшее свое выражение; и можно даже признать в Аполлоне наиболее прекрасное, божественное олицетворение принципа индивидуации".

Следовательно, аполлонизм, как его понимает Ницше, является устремлением внутрь себя, интроверсией. Дионисизм же, психическое опьянение, является в глазах Ницше освобождением потока либидо, широкой волной разливающегося в объектах. "Это не только, - говорит Ницше, - союз человека с человеком, который заключается под обаянием дионисийских чар: это - сама обезумевшая природа, враждебная или покоренная, празднует примирение со своим блудным сыном - человеком. Земля добровольно предлагает свои дары, и дикие звери скал и пустынь смиренно подходят. Колесница Диониса утопает в цветах и венках; пантеры и тигры идут под ее ярмом. Представим себе образно "Оду к радости" Бетховена и, давая волю нашей фантазии, окинем взором миллионы существ, трепетно распростертых во прахе: это момент приближения дионисийского опьянения. И тогда раб сбрасывает свои оковы, и падают все суровые, враждебные преграды, которыми нищета, произвол и "назойливая мода" отделили людей друг от друга. И, услыша благую весть об универсальной гармонии, каждый почувствует себя не только связанным, примиренным и слитым со своим ближним, но и тождественным с самим собою. Как если бы покрывало Майи разорвалось на много частей, которые, развеваясь, открывают великую тайну "единого-изначального" /131- Т.1/. К этому трудно что-либо добавить.