Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

Основным литературным подспорьем для Росса становится Томас Манн. Книге предпослан даже эпиграф из «Доктора Фаустуса», эта книга лидирует по частотности упоминаний, хотя в ходе повествования всплывет даже «Тонио Крегер». Подразумеваемая интенция кардинального и подчас трагического преобразования музыки понятна, Росс и не скрывает ее, распространяя сравнение: «Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления (фраза „Должно ли это быть?“ о сочинениях Бетховена. – А. Ч.). Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности. Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хоть и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шёнберга[406] и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональности, и, возможно, Вареза, который считал себя „дьявольским Парсифалем“. Лаверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой „еще более неистового“, Кейджа, однажды сказавшего, что „стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай“[407], а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов „чистота повсюду захлебнулась“»[408]. Комментируя во введении подзаголовок своей книги, Росс замечает, что его следует понимать буквально – «это XX век, услышанный сквозь призму музыки». Поэтому преобразования в музыке, обусловленные эпохой, особенно акцентируются в книге – ожидаемые[409], закономерные, даже вынужденные. Тот же минимализм дает, по Россу, ключ к пониманию разнообразных музыкальных явлений: «Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шёнберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Глас наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground, начала распространение минималистской идеи в мейнстриме».

Преобразования разнообразили и отчасти разобщили, по мысли Росса, единое до прошлого века музыкальное поле: «…в XX веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своими канонами и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль», провозглашает автор в начале исследования. Однако не предпринятое ли исследование приводит в «Эпилоге» Росса к определенной корректировке этого высказывания: «Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. <…> В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации»?

Тут, как мне представляется, следует заметить некоторую обойденность рока вниманием – несмотря на упоминания Velvet Underground, Игги Попа, U2 и Бьорк, Росс пишет о постминималистах, поставангардистах и даже музыке после распада СССР (разобраны, к сожалению, только Пярт и Губайдуллина), но самого рока в книге ничтожно мало – все закончилось джазом, бибопом и на худой конец рок-минимализмом. Однако это игнорирование выглядит все же несколько странно хотя бы по двум причинам[410]. Во-первых, у Росса нигде не указано, что книга именно о классической музыке (да и понятие классики в XX веке мутировало, что, кстати, является одним из основополагающих тезисов Росса). Во-вторых, хотя бы на примере тех же Velvet Underground подчеркивается значимость рока в контексте развития музыки прошлого века[411], которая отнюдь не сводится только к слиянию с классикой, но и вполне самодостаточна, если рассматривать инновационный потенциал рок-музыки. Огрубляя, можно сказать, что рок преобразил музыку XX века так же, как сделали до него это рассматриваемые композиторы. Поэтому название книги «Дальше – шум» звучит в данном контексте отчасти двусмысленно, даже если держать в памяти красивую метафору Росса, что музыка не только выражает век, является естественным отражением его, как звук, следующий за каким-то породившим его физическим актом, но и сама стала шумом, как шум (и тишина – вспомним незабвенные «4'33>>» Кейджа[412]) у отдельных композиторов стал музыкой.

Говоря о минусах книги, следует упомянуть и ставшие, увы, чуть ли не общим местом большинства западных исследований подобного рода политкорректные виньетки вроде излишнего подчеркивания роли чернокожих композиторов и композиторов-геев. Последняя тема оказывается чревата несколько таблоидными предположениями о романе Шостаковича с Бриттеном и вряд ли верифицируемыми утверждениями вроде «гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места» о Калифорнии 20-х годов. К этому добавляются некоторые авторские неточности: немецкую группу Einsturzende Neubauten нельзя отнести к одному только нойз-року, а утверждение о Сталине, что тот был «начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко», и о «сведенным с ума наркотиками» Гитлере вызывает как минимум многочисленные вопросы и уточнения. К сожалению, заслуженные комплименты издателям (издание не только стильно оформлено, но и снабжено алфавитным указателем) и переводчикам (с равной легкостью оперирующим самой разнообразной лексикой и тематикой, во множестве привлекаемыми автором) следует разбавить указанием некоторых досадных опечаток. Так, в fin de siécle почему-то появляется дефис (а само выражение переводится лишь на 85 странице, хотя неоднократно появлялось и до этого), Шпеер вдруг становится Шпейром (С. 301, на следующей странице он уже опять Шпеер), Нижинский меняет пол[413] («между танцем современного нарциссизма Нижинской», С. 111), Лео Орнстайн оказывается «иммигрантом с Украины» (С. 139), а самая известная цитата из «Логико-философского трактата» Витгенштейна оказывается переврана до странной, шпионской формулы «Если один не может говорить, другой должен молчать» (С. 73).

Впрочем, немногочисленные огрехи не в состоянии испортить общее впечатление от этой очень богатой и выдержанной книги, а уделение повышенного внимания минимализму в ущерб тому же року способно, кажется, вдохновить читателя на заочную и интересную дискуссию с автором (наподобие описанного «Идеально простые, мимолетные образы Верлена – цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток – разожгли вдохновение Дебюсси»). Или же на прослушивание упомянутых композиторов – благо, в конце есть разделы «Десять главных записей» и «Еще двадцать записей».

НЛО им. И. С. Баха

Дмитрий Бавильский. До востребования: Беседы с современными композиторами. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 792 стр.

Если бы этой книги не было, ее бы очень стоило написать. И Дмитрий Бавильский уже заслуживает похвал и памятника хотя бы потому, что «раскрыл тему» современной классики. Ведь, как ни банально, ее не знают. О ней можно прочесть в музыкальных изданиях? Я их, кроме, вполне возможно, очень специальных, просматриваю – хорошо, если по Новой венской школе или Кейджу что-нибудь издадут. Рецензии в массовых изданиях? Если о новом джазе напишут или колоритного Теодора Курентзиса упомянут, уже большое спасибо. Бавильский же не только давно еще публиковал серию бесед с неоклассиками в «Частном корреспонденте», но и собрал из них книгу, развив свой замысел.

Кстати, о замысле и опять же актуальности. В предисловии автор пишет, что и его на terra incognita «территорию актуального сочинительства» завело, после любви к классике, даже отчасти интеллектуальное желание освоить и узнать. И еще точное наблюдение – невнимание к этой области не способствует ее популярности и жизненному устройству композиторов (кроме, замечу очевидное, обласканных западными грантами – в той же Германии сейчас, похоже, больше русских композиторов и исполнителей, чем в России, взять хотя бы Ольгу Раеву, Сергея Невского, Александру Филоненко), но сохраняет чистоту эстетического поиска. А «в ситуации заштампованности и тотального формата» что может быть «интересней непредсказуемости»?

Книга, не побоюсь повториться, прекрасна не только тем, что, можно легко поспорить, вы наверняка узнаете новые имена. Но и тем, как вы их узнаете. Потому что после «Увертюры» – высказываний современных о тех, кого они любят из классиков, кто повлиял – идет уже более специальная часть: современники высказываются об отдельных классиках. Дмитрий Курляндский и Александр Маноцков о Моцарте, Тимур Исмагилов и Антон Светличный – о Рахманинове, а о моем, например, любимом Перселле – Олег Пайбердин и Ольга Раева.